Volume 1 - Robert Bresson - Via: Ed. Alápis

da cultura moderna que apenas oferecem a ilusão de liberdade.
Ao perceber o som e a fúria da cultura contemporânea como
algo opressor mais do que libertador, Bresson tenta emancipar seus
espectadores dos modos de ver culturalmente determinados. Para
alcançar a mudança desejada no nível epistemológico, Bresson
altera a fenomenologia de seu texto fílmico: ele revê as convenções
de enquadramento de suas imagens e a hierarquia dos elementos
dentro da imagem. Em certos aspectos, a cinematografia de Bresson
é antitética a de muitos diretores da Nouvelle Vague: ao invés de usar
ritmos e sons acelerados e populares, e uma variedade de imagens
culturais, Bresson retarda o andamento do movimento em seus
filmes quase até a imobilidade, pontuando-os com longos silêncios, e
focando-se em algumas imagens principais: “Às táticas de velocidade,
de barulho, opor táticas de lentidão, de silêncio” 1 .
Embora Bresson e os cineastas da Nouvelle Vague se preocupem
com as distorções da realidade provocadas pela cultura contemporânea,
ao examinar a condição humana, Bresson tem enfatizado sua dimensão
universal, ao invés de aspectos tópicos. Afastando seus espectadores
da sedução especular da sociedade contemporânea, a cinematografia
de Bresson restringe o olhar do espectador, mudando o contexto da
liberdade do espaço exterior para o espaço interior 2 . Ao fazê-lo, no
entanto, Bresson nunca se baseia em símbolos convencionais da
espiritualidade. Em vez disso, o olho de sua câmera fixa-se em detalhes
metonímicos, em gestos cotidianos microscópicos ou movimentos
que normalmente passam despercebidos, aumentando o potencial
expressivo destes até o ponto em que eles se tornam os índices materiais
1
Uma exceção óbvia é Alain Resnais, que estava na periferia do grupo, ou seja, não começou sua carreira
como crítico sob a supervisão de Bazin no Les Cahiers du Cinéma. Os dois filmes mais conhecidos de
Resnais, Hiroshima mon amour (1959) e O Ano Passado em Marienbad (1965), são exemplos de “textos”
fílmicos, construídos elaboradamente, que exploram a relação entre uma variedade de percepções e
conhecimentos de forma altamente abstrata. Muito mais um esteta intelectual do que Bresson, Resnais
também fez documentários, como Noite e Neblina, que é uma poderosa meditação, indireta e até mesmo
metonímica, sobre os campos nazistas. De todos os cineastas de sua geração, o trabalho de Resnais parece
ser o mais diretamente influenciado pela estética de Bresson, exceto o trabalho de Marguerite Duras,
que escreveu o roteiro de Hiroshima, mas só começou a fazer seus próprios filmes em meados dos anos
setenta.
2
Michel Estève corretamente ressalta a natureza subjetiva da câmera de Bresson, reconhecendo que ela
não fornece um ponto de vista tipicamente psicológico e “subjetivo”, mas vai além disso, a fim de desvendar
as relações inconscientes entre os indivíduos e com o universo. Argumentarei, no entanto, que Bresson
produz uma dissociação entre a percepção “subjetiva” e a “objetiva”, na medida em que ele insere experiências
altamente subjetivas em um esquema objetivo que permanece irredutivelmente misterioso. Assim,
ele transmite um alto senso de responsabilidade e consciência individuais, juntamente com uma intuição
profunda de uma ordem que é absolutamente outra, além do alcance do indivíduo.
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