Film Menu #1 - WordPress.com

De Sica[i RosselliniDacă Zavattini-de Sica și Rossellini încarnează cel mai bun șimai pur neorealism ca descriere totală a realului, este la fel deadevărat că ei reprezintă de asemenea polii opuși, și aceastăopoziţie s-a accentuat de la an la an. Am s-o reduc la douăaspecte esenţiale. Primul ţine de fond, iar cel de-al doilea, de stil.de André BazinTRADUCERE GABRIELA FILIPPIPentru Zavattini-de Sica,realitatea umanăeste un fapt social.Prin temperament, cât probabil și prin convingere,Zavattini-de Sica socotesc realitatea umanăesenţială în primul rând ca fapt social. Nu că n-ar fiinteresaţi de individ. Dimpotrivă, „Hoţii de biciclete“și „Umberto D“ sunt în mod evident pledoarii pentrupersoană și fericirea individuală, dar condiţiile acesteifericiri se reduc în fapt la o serie „prealabilă“: șomajulși toate incidentele, statul și ipocriziile lui economice.La Zavattini există pe de-o parte omul și natura sași pe de alta, toate complexele condiţionării sociale,din care se nasc suferinţa și drama. Sunt conștientcă simplific la extrem, dar nu cred că falsific sensulgeneral al inspiraţiei zavattiniene. Neorealismul estepentru el mai întâi un realism al raportului dintreindivid și societate; de aici își trage probabil simpatiași preferinţa criticii „de stânga“.Pentru Rossellini –o problemă moralăChiar când subiectele tratate în „Paisà“ sau„Germania anul zero“ ar putea să înșele în privinţapreocupărilor recente ale lui Rossellini, cred căadevărata lor natură nu este ordinea socială,ci morala. Pentru autorul filmelor „Stromboli“,„Miracolo“, „Europa 51“, eroul filmului trebuiesă rezolve singur o problemă morală esenţială,să găsească răspunsul care să dea lumii sensulsău etic. Nu că, opus demersului zavattinnian,Rossellini ignoră realitatea socială! Ca și la de Sica,cadrul istoric este foarte prezent în jurul individului,Rossellini făcând o socoteală fidelă și obiectivă așocului moral pe care evenimentul îl produce înpătura sociala pe care urmează s-o lovească: undeleretrăgându-se lasă în urmă un ecou de obstacolecare amintesc adesea de originea lor. Se poatechiar ca angoasa eroului sau a eroinei să fi fostdeterminată de un factor de natură eminamentesocială, cum se întâmplă în „Europa 51“, înșelătordeopotrivă pentru familia burgheză, impermeabilă laneliniști, pentru preotul ale cărui probleme spiritualetrebuie să se cristalizeze în sociologie religioasă,dar și pentru militantul comunist care crede doarîn eficacitatea revoluţionară. Chiar dacă sfinţeniadomnului Vincente și-a găsit o aplicare în reducereainjustiţiilor epocii, este evident că aceasta nu esteînsă de natură socială. Neorealismul rossellian arputea la fel de bine să realizeze subiecte care ţinde tematica tradiţională a romanului de analizăindividualistă – este cazul lui „Viaggio in Italia“.Dar o face după legi estetice cu totul opuse, fiecă este vorba de subiecte în aparenţă sociale saupsihologice.Dacă ne raportăm la definiţia pe care abatele A.Ayfre a dat-o neorealismului, ea se potrivește la felde bine filmelor de Zavattini-de Sica, dar și celorde Rossellini, în măsura în care primii - ca și cel dinurmă - își propun să ne dea o imagine globală aomului, care să nu-l izoleze de contextul geografic,istoric și social, și refuză organizarea „dramatică“ apovestirii, considerând-o abstractă. În măsura în carese mai poate vorbi despre o dramă, aceasta nu mairezidă într-o „acţiune“ pe care am putea-o detașade evenimente ca pe un schelet, ci este imanentăevenimentului în sine, conţinut în fiecare momentși în fiecare incident, indisociabil materialului carealcatuiește viaţa.Zavattini analizează,Rossellini face sinteze.Dar dacă această constatare generală se aplicădeopotrivă idealului zavattinian, realizat de exemplude de Sica în secvenţa trezirii micii îngrijitoare din„Umberto D”, cât și oricăruia dintre episoadele din„Fioretti“ sau „Viaggio in Italia“, trebuie să atribuimun semn contrar acestui numitor comun. Am puteafără îndoială să caracterizăm într-altfel diferenţadintre stilul lui Rossellini și al lui de Sica, dar mi separe că afectăm principiul opoziţiei dintre ei afirmândcă mizanscena lui de Sica este fondată pe analiză iara lui Rossellini pe sinteză.Ţinând cont de un interviu lung pe care mi l-a acordatZavattini, scriam in „Radio-Cinéma-Télévision“ căambiţia sa ar fi fost să fie un Proust al indicativuluiprezent. Permiteţi-mi să reiau comparaţia. PentruZavattini, prin de Sica, este important să observămrealitatea imediată întotdeauna de mai aproape,să discernem realităţile deosebite care constituiecomportamentele sale cele mai banale, apoi din nou,realităţi și mai mici, ca la un microscop care măreștede fiecare dată mai mult, descoperind treptat ununivers al conștiinţei acolo unde noi nu am vedeaîn mod normal decât un bătrân care face ordine încamera sa sau o tânără care macină cafea.Rossellini, din contră, își privește personajele princapătul gros al binoclului. Se înţelege că distanţelede care vorbesc sunt figurate și pur morale, însensul în care avem impresia că asistăm de ladepărtare, incapabili să intervenim în evenimente alecaror cauze nu le discernem în totalitate și a cărortensiune latentă izbucnește în accidente sfâșietoare,inevitabile si imprevizibile. Așa este sinucidereacopilului din începutul filmului „Europa 51“ saudeznodământul lui „Viaggio in Italia“, provocat de un„miracol“ invizibil eroilor și din care nici chiar camerade filmat nu vede mare lucru.Bunătatea și dragosteaAm putea spune oare în concluzie că neorealismulla Rossellini, ca și la de Sica, este o încercare deconștientizare totală a existenţei noastre, care îlconduce însă pe Zavattini la subdivizarea neîncetatăa realităţii și pe Rossellini, din contră, la a pune înevidenţă forţele care sudează realitatea și care reducdin toate părţile libertatea dramatică a omului?Dintr-un alt punct de vedere, aș spune că apropiereaprogresivă a eroului zavattinian, descrierea sa cumvamicroscopică, corespunde unei voinţe de simpatieactivă pe care aș numi-o „bunătate“, pe când recululrossellinian – prin tensiunea pe care o creează întrenoi și eroul său, prin renunţarea la participareapsihologică pe care această distanţă o implică – neimpune un raport de „dragoste“, dar de o dragostenon-sentimentală, pe care o putem califica dreptmeta fizică.1Articol publicat în „Radio-Cinéma-Télévision”, septembrie1955 și preluat din „Qu’est-ce que le cinéma?”, vol. IV2(n.a.) „Toate elementele (realităţii), obiectiv, subiectiv,social, etc. nu sunt (în neorealism) niciodată analizateca atare; sunt luate într-un bloc evenimenţial cu toatăaglomeraţia inextricabilă: bloc de durată cât și de volumcare nu ne scutește de nicio secundă, de niciun gest... Maiimportant decât orice este acest mod de a susţine contrariulanalizei, de a pune capăt unei descrieri înguste a omului șia lumii” Cahiers du Cinéma, nr. 1233