Film Menu #1 - WordPress.com

cu o nesfârșită curiozitate și nevoie de revelaţii. E atitudinea unuicopil care percepe, privește, învaţă, înţelege. Faptul că înţelege edovedit de imensa empatie și toleranţă faţă de personajele sale, defapt faţă de oamenii care pentru câteva momente devin personaje.”Neorealismul constă în urmărirea cu afecţiune a unei fiinţe, atuturor descoperirilor și impresiilor sale” afirmă însuși Rossellini,într-un interviu acordat revistei Cahiers du cinéma.De fapt, acesta e neorealismul lui Rossellini – marea sa descoperire.Ceea ce șochează în trilogia războiului („Roma, oraș deschis” -1945 – considerat filmul care a fondat neorealismul, „Paisa” – 1946și „Germania anul 0” – 1948), ceea ce seduce în trilogia emoţiilor(„Stromboli”, „Europa 51” și „Viaggio in Italia”) și ceea ce se simteca factor formator în restul operelor sale cinematografice e aceastăatitudine fără teză politică sau morală, epurată de ideologii sau filosofiirestrictive, a unei personalităţi curioase, un om mereu dispus să fiesurprins, ba chiar uimit de oamenii din jurul lui și de poveștile lor.Acesta a fost principiul fondator al neorealismului Și, totodată, testulpe care nimeni altcineva, după Rossellini, nu l-a mai trecut.„Nu o mână creatoare, ci un ochi care privește”„Roma, oraș deschis” a avut premiera în 1945, într-o Italie lovită deregimul fascist și de experienţa celui de-Al Doilea Război Mondial. Așocat prin aparenta lipsă de stil, prin faptul că imaginea se epurase deorice cosmetizare – specifică stilului clasic și cinematografului fascist,prin faptul că nu se simţea o mână creatoare, ci un ochi care privește.Absenţa actorilor consacraţi și preferinţa pentru actori neprofesioniști– au fost observate, analizate și ridicate la rang de principiu neorealist.Rossellini afirma într-un interviu: ”Se crede că neorealismul constăîn a face un șomer să joace rolul unui șomer. Eu aleg actorii strictdupă fizic. Putem alege pe oricine de pe stradă. Prefer actoriineprofesioniști pentru că aceștia nu au idei preconcepute. Dar oameniiobișnuiţi, în faţa camerei au sentimentul că devin excepţionali și astfelse blochează, se uită pe sine de parcă nu s-ar fi cunoscut niciodată”.Iar dacă nu se blocau, deveneau la fel de melodramatici precumvedetele pe care le admirau în sălile de cinema.Absenţa unei structuri narative este poate cea mai controversată șidezbătută însușire a filmelor sale. Și totuși în „Roma, oraș deschis”există structură narativă și ritm. Doar că sunt naturale, aparţinvieţii, nu sunt cele clasice – fabricate. În „Paisa” fiecare episod are ologică internă și o forţă de sinteză a vieţii de netăgăduit. Rossellinidă impresia că nici măcar nu se străduiește să așeze fragmentelede realitate într-o ordine, acestea se așează singure după legilehazardului și ale sufletului. Într-un fel, filmele lui Rossellini îșimotivează existenţa prin faptul că există aceste personaje cu acestepovești ale lor, niște mărturii. Filmul tradiţional caută povestea.Creează o altă realitate. Filmul lui Rossellini doar o surprinde.„Mai aproape de povestirea orală,decât de cea scrisă, de schiţă decât de pictură”Filmarea în exterior, în locaţii nefabricate în studio a devenit unimperativ al mișcării neorealiste, ba uneori, de dragul autenticităţiise filma chiar în locul în care se petrecea acţiunea scenariului. Darîn cazul lui Rossellini, această opţiune a ţinut în principal de faptulcă poveștile existau pe străzile Romei, nu le căuta în imaginaţia sa.De fapt, pentru cele câteva secvenţe de interior din „Roma, orașdeschis” au fost chiar improvizate 4 decoruri în studio. Totuși, unelepovești nu le poţi scoate din mediul lor. Mișcând camera printreruinele și molozul Berlinului (în „Germania an 0”), Rossellini îmbinăinvestigaţia morală cu cea socială reconstituind fără retorism spiritulunui oraș unde, așa cum o voce din off povestește la început, oamenii”trăiesc în tragedie ca în elementul lor natural.”Despre estetica vizuală a „Romei..”, André Bazin a scris pagini întregi,elogiind alura sa de reportaj, aspectul său firesc mai apropiat depovestirea orală decât de cea scrisă, de schiţă decât de pictură. ”Liniilelui mai mult indică decât pictează”, ”travlingurile și panoramicelen-au caracterul cvasidivin pe care li-l acordă macaraua americană,ci naturaleţea și firescul privirii umane, [..] totul se face la înălţimeaochiului sau pornind de la puncte de vedere concrete cum sunt unacoperiș sau o fereastră.” Pe de altă parte, tot Bazin exclama ceva maitârziu, când a apărut „Hoţii de biciclete” ( r. Vittorio De Sica, 1948)că aceasta e cea mai pură formă a neorealismului: ”fără actori, fărăpoveste, fără regie – estetica iluziei perfecte a realităţii: fără cinema.”E ilustrativă această afirmaţie pentru ce s-a întâmplat de fapt.Neorealismul lui Rossellini nu pornise dintr-un angajament moralsau estetic de a inova, de a revoluţiona cinematografia. Pornise dinnevoia firească de a fi martor la ce se întâmpla în jurul lui, din felullui personal de a „scotoci”, din crezul că „marile gesturi care ţin deextraordinar și de uimitor în oameni se produc cu aceeași rezonanţăca gesturile obișnuite” și încercarea de a le transpune cu „aceeașiumilinţă și pe unele și pe altele.” Această atitudine, imaginaţia luicuminte, așezată, un soi de intuiţie umană și o nevoie biologică de apovesti au produs filmele trilogiei războiului și prin el, a fost oferitlumii Neorealismul.Dar cu cât o idee sau o atitudine e mai simplă și mai aproape deesenţial, cu atât e mai greu de definit, cu atât se găsesc mai mulţidoritori să o îmbrace în interpretări și metafore. Poate ca o reacţieinvoluntar autobiografică, Irene din „Europa 51” (1952), trece prinacelași proces. Nevoia ei esenţială de a fi alături de oameni, de a-iajuta măcar prin prezenţă, măcar oferindu-le consolarea că nusunt singuri și uitaţi (nu e oare același sentiment care l-a mânat peRossellini să filmeze pe străzile mâncate de război ale Romei și aleBerlinului?) o pun pe aceasta în situaţia de a fi internată cu forţaîntr-un spital de nebuni. Sunt evocatoare discursul preotului – ”șidragostea are reguli” și interogatoriul prin care i se cere Irenei săexplice care sunt motivele reale ale comportării ei – o ideologiecomunistă, aspiraţii religioase etc. Când aceasta refuză să dea unrăspuns mulţumitor, e abandonată în spital de către propria familie.„Neorealismul, asemenea unui copil rebel,crescuse și evoluase, dar fără Rossellini”Oare nu același lucru s-a întâmplat și cu Neorealismul lui Rossellini?Oare acest film nu s-a născut în urma unei intuiţii profunde și al unuisimţ acut al lumii în care trăiește?Iniţial elogiat și ridicat în slăvi, ulterior a devenit subiect dedispute nesfârșite cu privire la originile sale (dacă au existat sau nuprecursori), influenţe ideologice (catolice sau comuniste), influenţeestetice (franceze sau sovietice). Între timp, filmele lui Rosselliniau fost disecate și analizate de critici și teoreticieni. Nereușind săajungă la esenţa operei, mulţi s-au ocupat de aspectele formale șile-au transformat în canoane, în stilistică. Neorealismul a devenitdin atitudine morală – mișcare estetică. Ceea ce Rossellini n-avea șialţi regizori aveau era o opinie stabilizatoare, un sistem statornic deidei care să-l limiteze. De aici – o nesfârșită libertate de a nu intra încanoanele stabilite de critici.Apoi trebuie ţinut cont că deja prin anii ’50, Italia începea săse stabilizeze din punct de vedere economic. Dramele socialedispăruseră de pe străzile și din casele italiene. Ceea ce fusesenecesar să arate, Rossellini arătase. Simţea schimbarea timpurilor șiprin filmele pe care le-a făcut după ’50 demonstrează că regizorulobserva acum apariţia unor alte probleme, ale unui alt tip de rău. Aîncercat, ca și mai înainte să ”deschidă fereastra” (Tag Gallagher), săfie neorealist. Doar că nu a mai corespuns canoanelor. Neorealismul,asemenea unui copil rebel, se debarasase de timpul în care senăscuse, de cel care-l descoperise și hrănise. Crescuse și evoluase,dar fără Rossellini.35