dosar | cineaști româniNoul val deneorealiștiSpre uimirea mea, ”Noul Val” francez nu este singura mișcarecinematografică din istoria cinematografului ce se folosește de aceastădenumire. Spunând asta îmi recunosc lipsa alarmantă de cunoștinţe dar,iată, și utilitatea scrierii unui articol –te documentezi și mai afli câte ceva.de Cristiana Stroea54 05 ‘09 REVISTĂ DE CULTURĂ CINEMATOGRAFICĂ
Noul Val Japonez (Nuberu bagu) – pentru un grup de regizori defilm din perioada 1950-1970, Noul Val Britanic – 1950-1960, NoulVal Cehoslovac – pentru regizorii unor filme din anii 60, Noul ValAustralian (sau Australian <strong>Film</strong> Renaissance) – în perioada 1970-1980, Noul Val din Hong Kong, Noul Val Taiwanez etc., fiecaredintre aceste noi valuri desemnează grupuri de regizori cu maimulte sau mai puţine similitudini între ei. De asemenea, în multecazuri, asemănările dintre ”noul val” al unei ţări și Nouvelle Vagueulfrancez sunt minime sau mult prea puţin edificatoare. Astademonstrează că titlul de ”nou val” nu face trimitere în mod automatla mișcarea cinematografică franceză cât, mai ales, desemneazăapariţia unor noi creatori, a unor noi viziuni care în mare parte, auculoare locală și contemporană, dar valoare universală. Din acestmotiv, nu văd de ce ar trebui contestată atribuirea titlului de nouval perioadei de efervescenţă cinematografică din România caremarchează ultimii 3-4 ani și cred că putem folosi expresia pentrusensul ei original, nu pentru cel cu care a fost îmbogăţită de istorie,fără teama de a ne vedea catalogaţi drept epigoni sau imitatori târzii.Caracterul naţionalal neorealismului românescCe mi se pare mai important și cu adevărat edificator nu esteoriginea sau enumerarea ”precursorimii”, ci caracterul naţional alacestor mișcări și deci și al noului val românesc. Ceea ce a fost cuadevărat revoluţionar în Neorealism – după descoperirile școlilor defilm și experimentele avangardelor, e această întoarcere a privirii nudoar spre o realitate socială, cât spre una cu specific naţional.Încă de la începuturile cinematografiei a existat o preocupareconstantă de a reflecta realitatea socială. În primele decenii alesec. al XX-lea, filmele au oferit audienţelor imagini intense alerealităţilor pe care nu le mai experimentaseră prin filme istoriceprecum „Nașterea unei naţiuni” (1915 - D.W. Griffith), adaptăriliterare „Rapacitate” (1924 - Erich von Stroheim) și drame inspiratedin evenimente reale și jucate cu actori neprofesioniști precum„Crucișătorul Potemkin” (1925 – Sergei Eisenstein). În timpulPrimului Război Mondial actualităţile și documentarele au adusîn centrul atenţiei imagini fără precedent ale devastărilor umaneși carnagiilor. <strong>Film</strong>ul avea calitatea de a face ca evenimenteleglobale să pară locale, imediate. Așadar, cele mai recente experienţeumane legate de film au fost legate intrinsec de realitatea globală aproblemelor sociale.Dar Neorealismul – sau, în fine, regizorii uniţi sub acest stindard –au conferit o importanţă aparte unui tip de cinema care chiar dacăexistase până atunci, nu reușise niciodată să își impună valorile – uncinematograf profund ancorat în realităţile naţionale. Prin orientareafaţă de problemele oamenilor de rând dintr-o Italie postbelică șipost-fascistă, importanţa acordată emoţiilor asupra ideilor abstracte,un dialog natural și preferinţa pentru dialecte, utilizarea locaţiilornaturale – cu specific și autenticitate, și nu a celor fabricate, lucrul cuactori neprofesioniști și oameni simpli – toate acestea sunt semneleunui tip de umanism angajat în căutarea identităţii sale naţionale șiculturale.Trilogia războiului vs. Trilogia revoluţieiPoate exceptând preferinţa pentru actori neprofesioniști, noulval românesc poate fi caracterizat prin afirmaţii similare. Dacă așvrea să forţez și o <strong>com</strong>paraţie evenimenţială – Neorealismul s-aasociat cu trilogia războiului a lui Rossellini („Roma - oraș deschis”,„Paisa”, „Germania an O”) așa cum noul val românesc, sau cel puţinrecunoașterea lui, a venit odată cu succesele trilogiei Revoluţiei(„A fost sau n-a fost” – Corneliu Porumboiu, „Hârtia va fi albastră”– Radu Muntean, „Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii” – CătălinMitulescu). Poate fi o coincidenţă fără valoare în aceeași măsură încare poate fi o dovadă a unei similitudini între concepţiile asupracinematografului a unor regizori diferiţi din timpuri diferite. Poatecă, în sfârșit, creatorii noștri nu mai fac film pentru a face film cipentru a <strong>com</strong>unica, pentru a observa, pentru a povesti, pentru avindeca… așa cum Rossellini când regiza „Roma oraș deschis” sefolosise de estetica cea mai facilă și necăutată, a documentarului,pentru că scopul său nu mai era expresia în sine și nici frumuseţeaimaginilor, ci ideile și oamenii pentru care imaginile deveneau simplimesageri.Aceste trei filme despre Revoluţie erau necesare, nu atât ca actartistic – deși, fie primit că nu se plânge nimeni de succesul pe carel-au avut din acest punct de vedere - ci ca manifestare emoţionalăprin film, ca scoatere la lumină și disecare (fără adoptarea uneipoziţii morale) a unor traume, a unor vinovăţii, a unor misterevernaculare și obsesive. Cred că aceasta e asemănarea principalădintre cele două fenomene cinematografice – Neorealismul și NoulVal Românesc. Iar restul sunt consecinţele naturale ale acesteiatitudini - <strong>com</strong>une celor două fenomene cinematografice, faţă derealitate.„Eroul român”imperfect, uman, descurcăreţ, cinicDrumul pe care Lăzărescu îl face spre mormânt, degradându-setreptat, amintește de rătăcirile lui Edmund „(Germania – anul zero)”prin dărâmăturile Berlinului postbelic până pe scheletul clădiriide pe care se va sinucide. E aceeași retragere tăcută din viaţă - ocapitulare a omului în faţa bolii (a corpului, respectiv a lumii). Fărăfapte sublime, fără eroisme de duzină, umanitatea despuiată deidealuri se redescoperă pe ea însăși, trecătoare, măruntă, neliniștită.Iar felul în care acești doi regizori rămân alături de personajelelor, parcă pentru a le observa, parcă pentru a nu le lăsa să se stingăsingure e o dovadă de curaj, dar și de responsabilitate. E ca atuncicând se întâmplă să îţi apară în faţa ochilor ceva neplăcut, jenant(nu neapărat urât, pentru că Urâtul în sine poate provoca fascinaţie)și decizi totuși să nu întorci privirea. E în asta un fel de a participala viaţă mult mai sincer decât atunci când te agăţi de idealuri și deistorii cosmetizate. Îmi amintesc de frumoasa meditaţie pe careEmanoil Pișcoci în „A fost sau n-a fost” o face asupra Revoluţieipornind de la un fapt cât se poate de banal – aprinderea felinarelordimineaţa în zori. Și cum cu o sinceritate dezarmantă recunoaștecă e fricos, laș și că a ieșit în stradă după ce a auzit la televizor căCeaușescu fugise, pentru că voia să-i demonstreze soţiei sale căpoate fi și el erou. E poate una dintre cele mai frumoase sintezedespre om: de multe ori mărunt, de multe ori laș, din când în cândcu potenţial de erou. Același potenţial îl demonstrează și Costi din„Hârtia va fi albastră” (Radu Muntean) care abandonează Miliţiapentru a lupta alături de revoluţionari sau Lalalilu („Cum mi-ampetrecut sfârșitul lumii” – Cătălin Mitulescu) care plănuiește să îlînlăture pe tiranul Ceaușescu de la conducere sau Doiaru („CaliforniaDreamin’” – Cristian Nemescu) care hotărăște să întârzie cuîncăpăţânare un convoi militar american pentru a răzbuna așteptăriînșelate (ale sale și ale conaţionalilor săi) și parcă pentru a deconstruimitul ”eroului american” – eficient, perfect, invincibil - făcând astfelloc ”eroului român” – imperfect, uman, descurcăreţ, cinic.Neorealismul a devenit apoi, treptat, un moment istoric încinematografie (cea italiană și cea universală) la fel cum acestNou Val Românesc va lăsa în urma lui entuziasmul unui început, oefervescenţă culturală și emoţională, câteva nume de creatori care aucucerit în numele nostru un loc în cinematografia lumii.55
Change language