Film Menu #1 - WordPress.com

care vine să filmeze pentru un clip publicitar e văzut făcând acţiuneadin filmare de vreo 15-20 de ori. Am avut reacţii de la oameni care auspus : „ok, mi-o arăţi o dată în ipostaza aia, mi-o arăţi a treia, a patraoară și gata, ajunge, pentru că deja am înţeles ideea”. E un roman allui Flaubert, „Bouvard și Pecuchet”, ultima lui carte, în care sunt doibătrâni care primesc o moștenire, se retrag undeva la ţară și hotărăscsă facă ei ceva tare. Încep să se ocupe foarte serios de agricultură,nu le iese, după care se apucă să facă matematică, literatură, politicăși ratează tot. Sunt niște mediocri perfecţi. Și, într-un mod straniu,prostia lor esenţială e pusă în discuţie la Flaubert. Există o anecdotălegată de roman. Flaubert i-ar fi trimis o scrisoare lui Turgheniev încare îi povestea că vrea să scrie o carte și îi spunea pe scurt subiectulcărţii. Și a specificat că vrea să scrie un roman serios pe tema asta.Turgheniev i-ar fi răspuns: „ok, poţi să dezvolţi subiectul, dar ăstanu-i un subiect de roman, e o glumă, nu are sens să scrii atâtea pagini.Poţi scrie o povestire, dar atât”. Și Flaubert i-ar fi răspuns: „ok, dacăar fi 20 de pagini ar fi o glumă, dar eu vreau să ajung în abisurileîntunecate ale unei glume”. Și, păstrând evident proporţiile, cred căîntr-un anumit fel asta am încercat să fac, să ajung în abisul unui faptmărunt de viaţă: filmarea unei reclame. Or, dacă ar fi fost expediatatât de repede, ar fi rămas o glumă.A.R.: „Cea mai fericită fată din lume” poate fi rezumat ușor în câtevapropoziţii. Din acest motiv mă și aștept să existe reacţii adversedin partea unei părţi a publicului. Pe mine m-a impresionat tocmaifiindcă scenariul constituie un simplu pretext pentru altceva. Sigur,mi s-a părut că în anumite momente devenea evidentă construcţiadramaturgică, dar asta e o problemă foarte mică. Filmul nu s-aeliberat total de text pentru a deveni doar un sondaj al firii umane,dar, pe de altă parte, personajele nu sunt claustrate, pierdute în text,în acţiune nicio clipă.R.J.: Înţeleg ce vrei să spui. Se poate spune că nu am avut curajul dea merge până la capăt în direcţia asta.A.R.: Mie mi se pare că există o coerenţă între filmele tale, chiar dacăprimele două și ultimele două sunt mai apropiate stilistic. Cred cădemersul tău, bazându-mă pe ce ai realizat până acum în cinema,merge în direcţia eliberării de poveste. Când afirm asta nu mă refer lafaptul că filmele tale nu ar avea o poveste solidă; nu sunt în niciun cazexperimentale. Aș lua mai degrabă un exemplu de tipul lui „Vertigo”al lui Hitchcock, deși sunt sute de exemple mult mai apropiate dezona ta estetică la care aș putea apela. Și filmul lui Hitchcock areun scenariu solid, dar permanent, secvenţă după secvenţă, are ocoerenţă vizuală care merge împotriva scenariului. Scenariul nu maicontează, spectatorul rămâne în final în primul rând cu senzaţii, nudoar cu imagini. Dacă ar rămâne numai cu imagini, ar însemna căcineastul doar a ilustrat scenariul și atât. În filmul tău, nu mi se parecă personajele sunt nemaiîntâlnite și super construite. Eu cel puţinnu am rămas cu personajele, nici cu o filosofie sau o ideologie a ta,nici cu un spectacol...R.J.: Deci nu ai rămas cu nimic.A.R.: Ba da. Am rămas cu ceva care e pur. Iar o să intru într-o zonădiferită de a filmului tău. Dar să-l luăm pe Bresson: cu ce rămâi dinfilmele lui? Sigur că și la el e un spectacol în sine ce se petrece peecran din punct de vedere cinematografic.R.J.: Acuma și noţiunile de scenariu și de spectacol cinematograficpot fi discutate la infinit. Spre exemplu, „Sleep” al lui Andy Warhol,care surprinde ore în șir un personaj dormind. Cineva poate să spunăcă nu are o poveste. Apoi poate veni un altul și să spună că are opoveste, că e despre un tip care doarme câteva ore. Sau filmele deanimaţie ale lui Norman McLaren, în care sunt pur și simplu dungicare se mișcă pe ecran. Poţi să spui că nu au o poveste, dar povesteaaia e de fapt: niște dungi care se mișcă pe un ecran. Sigur că dacădefinești povestea în sensul clasic în care avem niște personaje cărorali se întâmplă evenimente care le zguduie viaţa la un nivel profund,atunci se poate spune că toate aceste filme nu au o poveste. Și credcă aici devine problematică atitudinea celor care spun că anumitefilme nu au povești. Or pe mine nu mă interesează chestia asta. Nuspun că nu mă interesează povestea, fiindcă mă interesează foartetare dramaturgia, deși nu știu cât de bine mă pricep eu la asta. Dare foarte delicat să afirmi că Hou Hsiao hsien, spre exemplu, nuare povești. Poţi spune asta doar dacă etalonul e Hollywoodul saudramaturgia clasică, a la Syd Field, care e foarte funcţională de altfel.Dar din acest punct de vedere eu susţin că filmul pe care l-am făcutare o poveste.A.R.: Și mie mi se pare că are o poveste. Doar că dintre toate filmeleromânești pe care le-am văzut până acum ăsta mi se pare că e celmai curajos din punctul de vedere al eliberării de povestea pe care ospune. Mi se pare că, exceptând momentele de culminare emoţională,filmul îţi menţine atenţia apelând la cea mai primară reacţie umană:mirarea în faţa unor personaje care se perindă înaintea ta, în faţagesturilor lor, a tonului vocii lor, a mișcărilor.R.J.: Eu mai cred și altceva. Eu, ca spectator, mă bucur la filme caremă determină să fiu atent nu numai la lucruri care ţin de poveste, ciși de detalii care să te atingă într-un mod pur cinematografic; prinpur cinematografic înţelegând definiţia clasică din dicţionar : imaginiîn mișcare pe un ecran într-o durată limitată de timp. Or în felulăsta sunt și în film lucruri care îmi plac, iar meritul nici măcar nu eal meu. Adică faptul că trec niște mașini în planul doi și creează unritm, pur și simplu a fost camera acolo și a captat lucrurile astea. Iarastea sunt momente care pe mine ca spectator mă ating. Felul în caremerge un om uneori mă emoţionează foarte tare. Spre exemplu fatadin film are un mers foarte special, ușor legănat, greoi. Felul în caree îmbrăcat un om îmi poate trezi mie ca spectator emoţii puternice.Apoi durata unui plan sau a unei secvenţe, felul în care cade luminaîntr-un plan, toate aceste lucruri sunt pur cinematografice ; felul încare vorbesc personajele. E un experiment care mi se pare perfectca obiect de studiu în toate cursurile de regie din lume. Paranteză: la„Dimineaţa” sau la „Alexandra” au existat oameni care mi-au spus căsunt ok, dar că nu au nimic cinematografic, că ar trebui date la radiomai degrabă decât la cinema, că nu au nimic cinematografic. Existăun film al lui Kiarostami care se numește „Ten” și un documentar allui Kiarostami despre el care se cheamă „Ten On Ten”. La un momentdat, spune exact lucrul ăsta. Cineva i-a spus că filmul lui poate fi datla radio fiindcă e bazat pe dialog. Și atunci el ia o scenă din „Ten”și îi scoate complet sunetul și pur și simplu vezi un cadru destul delung, filmat în plan mediu, în care un copil vorbește, se strâmbă,gesticulează, în planul doi se văd alte mașini care trec și Kiarostamiîntreabă: „vi se pare că imaginile astea nu spun nimic? Vi se pare cănu se transmite nimic prin intermediul lor?” Și cred că asta ar trebuidat drept răspuns oricărui om care crede că cinematograful este fărăcuvinte, de exemplu. Cinematograf înseamnă pentru mulţi doar Gusvan Sant, unde nu se vorbește sau se vorbește foarte puţin.A.R.: Și eu am aceeași problemă. Mulţi oameni tind să aprecieze maidegrabă cineaști care compun cadre interesante, dar la care oamenii,personajele sunt mai degrabă figuranţi în decor. În același timp, existăcineaști care sunt mai apropiaţi de actori, de oameni, de personajelelor. Acolo, de multe ori poţi să spui că nu e cinema. Dar când închiziochii, cu ce rămâi? Cu o poză frumoasă, cu un cadru dintr-un film deKubrick sau cu un gest, o grimasă a unui personaj?R.J.: Poţi să rămâi și cu asta. Cinematograful funcţionează în felurifoarte diferite.A.R.: Da, așa e. Aici intervine subiectivitatea fiecăruia probabil. Darpentru mine marile momente cinematografice au o legătură cu unom, cu un actor adică.R.J.: Și pentru mine la fel.75