La relación entre humanos y mascotas Una terapéutica de resiliencia

INTRODUCCIÓN
Gilles Deleuze planteó en sus dos textos filosóficos sobre
el cine que, en el caso de los grandes creadores de cine, en
las películas de sus grandes directores, podemos encontrar
–además de una propuesta artística propiamente dicha–
distintas formas de pensamiento expresadas en imágenes-movimiento
e imágenes-tiempo. Asimismo, destacó el
hecho de que en algunos casos afortunados las técnicas
cinematográficas se encuentran subordinadas a finalidades
artísticas, porque la utilización de las técnicas cinematográficas
implica y presupone distintas metafísicas de la imaginación.
Teniendo en cuenta lo anterior, la relación cine y pensamiento
se abordará a partir de dos casos. El primero, considera
el cine como arte que logra el auto-movimiento de la
imagen; porque con el cine el movimiento de la imagen se
hace automático, y con ello se efectúa la esencia artística
de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento,
comunicar vibraciones al cortex, tocar directamente al sistema
nervioso y cerebral. La otra posibilidad, considera la
existencia de un pensamiento en el cine como irrupción de
la constatación de que “¡todavía no pensamos!”; se trata
de la condición que nos fuerza a ir hacia el encuentro de
aquello que no puede ser sino pensado. Ya no se trataría
de hacer visible el pensamiento, sino de hacer un cine que
no se deje pensar en el pensamiento y que no se deje ver
en la visión; que en últimas produzca una ‘impotencia’ que
nos impulse a pensar.
Por consiguiente, para el docente que pretenda implementar
el cine como herramienta pedagógica en las clases de filosofía
surgen numerosos retos y preguntas: ¿cómo relacionar
el cine con la filosofía?, ¿de qué maneras es posible un
análisis filosófico del cine?, ¿en qué términos puede hablarse
de pensamiento en el cine? En últimas: ¿cómo generar
una “pedagogía filosófica del cine” que no se limite a ser
una ilustración de aquello que se ha explicado en la clase
de filosofía, es decir, un simple elemento auxiliar utilizado
para ilustrar algunos contenidos propiamente filosóficos?
La salida que proponemos es la de una pedagogía multimedial
que asuma el cine como un lenguaje; es decir, como
un texto multimedial con capacidad de ser leído ‘filosóficamente”
y en donde pueden encontrarse formas de pensamiento
que nos permitan abordar de manera filosófica al
cine, para darnos herramientas que nos posibiliten pensar
nuevas relaciones con el mundo.
1 Profesor del Área de Estética del Programa de Filosofía de la
Facultad de Ciencias Humanas y del Programa de Artes Plásticas
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico,
Barranquilla. Profesor visitante del Programa de cine y
audiovisuales de la Universidad del Magdalena. Coordinador
del grupo de investigación Imagen - Pensamiento.
EL CINE COMO ARTE DE LAS IMÁGENES-MOVIMIENTO
Si tenemos en cuenta la primera proyección pública que se
realizó en París, en el Salon Indien du Grand Café –Boulevard
des Capuchines–, el cine cumple 111 años de existencia
el próximo 23 de diciembre de 2006. Con la proyección
de La sortie des Usines Lumière, considerada como la primera
película de la historia del cine. Los hermanos Lumière
dieron inicio a un arte y un espectáculo que ha dado numerosos
giros y presenciado diversos cambios a lo largo de
más de una centuria de vida, como también ha generado
un número ingente de películas entre las que se puede hallar
auténticas obras de arte.
Walter Benjamin en su famoso artículo publicado en 1935,
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
(Benjamín, 1968), cita a Paul Valéry en los siguientes términos:
“(...) Hay en todas las artes una parte física que no puede
seguir siendo mirada ni tratada como ayer, que no puede
ser substraída a las empresas del conocimiento y el poder
modernos. Ni la materia ni el espacio ni el tiempo son desde
hace veinte años lo que eran desde siempre. Puede esperarse
entonces que tan grandes novedades transformen
toda la técnica de las artes, obrando con ello sobre la invención
misma y yendo hasta modificar maravillosamente
la noción de arte” (Valery, 1934: 103 - 104).
Es el estatuto del arte en la época de las técnicas de reproducción
lo que le interesaba a Benjamin dilucidar, y al
respecto señala que con la aparición de la fotografía y el
cine el aura en la obra de arte es la que está en cuestión.
Benjamin define el “aura” como “la aparición única de una
realidad lejana por muy próxima que ella pueda ser” (Ibíd:
479) –el aura designaría ese nimbo luminoso más o menos
sobrenatural que se supone emana de ciertas personas o
de ciertos objetos–; con esta noción de aura el arte es vinculado
con una necesidad social ligada a lo religioso y a
lo sagrado. La pregunta es si la obra de arte difundida en
ejemplares múltiples, ¿es aún realmente una obra de arte?,
si esta masificación ¿no va forzosamente unida a una pérdida
de aura y, por lo tanto, a una desaparición de lo que
había constituido la esencia misma del arte? Benjamin responde
a estos interrogantes de manera afirmativa, porque
para él, hay efectivamente una pérdida del aura a partir
de la invención de la fotografía, que no sólo permite la reproducción
infinita e inmediata, sino que acaba por hacer
pasar a segundo plano el valor cultual de las obras en favor
de su valor de exposición. En relación con el cine Benjamin
dice que:
“(...) Por vez primera –y esto es fruto del cine– el hombre
debe obrar con todo su ser vivo y sin embargo privado de
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