La relación entre humanos y mascotas Una terapéutica de resiliencia

arte y sociedad
matográficas, tales como: las dimensiones relativas de lo
filmado, el encuadre, el punto de vista, los movimientos de
cámara, la duración, el ritmo y la relación con otras imágenes,
entre otros aspectos. Lo importante que cabe señalar
en relación con todas estas nociones técnicas, es que en
los grandes autores –en el sentido de creadores– de cine,
las técnicas se hallan subordinadas a grandes finalidades
artísticas.
Incluso, en relación con eso, cabe la afirmación de que la
utilización de las técnicas cinematográficas implica y presupone
distintas metafísicas de la imaginación. Esto se puede
evidenciar con la asimilación de las distintas escuelas de
montaje; puesto que, al asumir el concepto de montaje,
no sólo como el principio que regula la organización de los
elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales
elementos, yuxtaponiéndolos y/o regulando su duración,
sino como la operación y la idea cinematográfica por excelencia
según la cual se utilizan las imágenes-movimiento
para desprender de ellas, el todo, es, decir la imagen del
tiempo, se pueden distinguir cuatro escuelas clásicas del
cine, cuatro corrientes filosófico-estéticas del montaje: la
tendencia organicista de la escuela norteamericana, la dialéctica
de la escuela soviética, la cuantitativa de la escuela
francesa de preguerra, y la intensiva de la escuela expresionista
alemana.
Lo interesante para resaltar aquí, es que se puede hacer la
presentación del pensamiento o la filosofía del cine al mismo
tiempo que la descripción de su técnica. En estas cuatro
escuelas de montaje, las imágenes-movimiento son objeto
de composiciones muy diferentes de: la luz, los movimientos
de la imagen, y de manera más radical, del pensamiento.
En cada una de estas tendencias se puede encontrar
una comunidad de temas, de problemas y preocupaciones
alrededor del montaje que implican tanto aspectos filosóficos
y estéticos como técnicos. Están presentes las grandes
visiones e ideas de los cineastas junto con sus prácticas
cinematográficas concretas: en el montaje orgánico-activo
–empirista del cine norteamericano–, el montaje dialéctico
de la escuela soviética, el montaje cuantitativo-psíquico de
la escuela francesa y su ruptura con lo orgánico, y el montaje
intensivo-espiritual del expresionismo alemán –que involucra
una vida no orgánica a una vida no sicológica.
Teniendo en cuenta estos aspectos técnicos del cine, volvamos
a la pregunta que dejamos de lado anteriormente:
¿cómo el cine adquirió su auto-movimiento?, porque es
bien conocido el hecho de que en los inicios del cine la cámara
permanecía fija, y por ello, la imagen resultante, más
que una imagen-movimiento, estaba en movimiento. Henri
Bergson consideró explícitamente al cine en La evolución
creadora (1906) como la mala fórmula del movimiento. En
ese entonces, el cine operaba con dos datos complemen-
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