anno 2010 - Istituto studi atellani

collaboratori destinati ad eseguire opere da lui progettate, come lascia intuire l’uso di
uno stesso modello per l’Incoronazione della Vergine messo in opera a Capua, a
Giugliano e a Napoli, espediente che spiegherebbe anche la differente qualità delle tre
tele già notata dalla Restaino 22 . Perché non pensare allora che la Natività di Giugliano,
in cui la studiosa era propensa a vedervi la mano del maestro piuttosto che di Domenico
Lama, potrebbe essere stata eseguita proprio dal Lama, forse un collaboratore fidato del
Forlì capace di muoversi in piena autonomia nel mercato artistico partenopeo. Simile
alla maniera di Giovan Vincenzo è la definizione dello spazio, organizzato in ampi
ambienti chiusi, caratterizzati da imponenti edifici all’antica in cui si svolgono le scene,
e anche il modo di rendere gli effetti di luce, concentrata in primo piano in modo da far
emergere dal fondo in penombra le figure, elementi presenti anche nella Presentazione
al tempio di Capua, dove ancora una volta siamo di fronte alla presenza di una mano
diversa dal Forlì, ma stilisticamente molto vicina alle formule del maestro 23 . Non è poi
da escludere che Domenico Lama possa aver collaborato al fianco del Forlì anche a
Capua e nel Duomo di Napoli, e che possa essere identificato con il Giovan Domenico
Lama che nel 1617 eseguì due dipinti per la cappella di Santolo Manzolo nella chiesa
della Pietà dei Turchini, ancora in loco, ma totalmente illeggibili, e dove Battistello
Caracciolo nello stesso anno si impegnava per lo stesso committente ad eseguire la
Trinità Terreste 24 .
volere del cardinale Decio Carafa, come ricorda la scritta posta sullo stesso soffitto in cui è
segnata anche la data 1621. CESARE D'ENGENIO CARACCIOLO, Napoli sacra, Napoli
1624, p. 7 ci dice in più che il cardinale aveva finanziato l'opera costata 14000 scudi, e che nel
1624 i lavori stavano per concludersi. Ulteriori notizie sull’inizio dei lavori sono in ROBERTO
DE STEFANO-FRANCO STRAZZULLO, La Cattedrale di Napoli. Storia, restauri, scoperte,
ritrovamenti, Napoli 1974, p. 33; FRANCO STRAZZULLO, Restauri del Duomo di Napoli tra
‘400 e ‘800, Napoli 1991, pp. 47-48. Delle dieci tele napoletane a Giovan Vincenzo Forlì
spetterebbero l’Adorazione dei Magi, l’Apparizione di Gesù risorto alla Vergine,
l’Incoronazione della Vergine e l’Ascensione (Restaino, op. cit., p. 51 nota 64), a Giovanni
Balducci l’Adorazione dei pastori, la Resurrezione e la Pentecoste (SILVANA MUSELLA
GUIDA, Giovanni Balducci fra Roma e Napoli, in «Prospettiva», 1982, 31, p. 43), mentre
l’Annunciazione, la Visitazione e la Circoncisione sono state inizialmente ricondotte ad un’unica
mano che Pierluigi Leone de Castris identificava in un anonimo collaboratore del Forlì, e ne
fissava l'esecuzione intorno al 1621, la stessa anonima mano a cui la Restaino collegava tra
l'altro anche la Presentazione al tempio di Capua (PIERLUIGI LEONE DE CASTRIS, Avvio a
Francesco Curia disegnatore, in «Prospettiva», 1984, 39, p. 23 nota 35; RESTAINO, op. cit., p.
50 nota 58 e p. 51 nota 64). Alla luce di nuovi ritrovamenti documentari sappiamo che la
Circoncisione è opera del pittore urbinate Flaminio Allegrini, il quale il 6 settembre 1622
ricevette un saldo di dieci ducati, pagatogli da Marco Antonio Ferraro, per aver compiuto quel
dipinto (ANTONIO DELFINO, Documenti inediti tratti dall’Archivio Stato di Napoli e
dall’Archivio Storico del Banco di Napoli, in Ricerche sul ‘600 napoletano, 1993, p. 22). Lo
sfumato dolce e la resa atmosferica luminosa che emergono dall'analisi della tela indirizzano
verso l'aggiornata pittura di Federico Barocci, mentre tutt'altro linguaggio appare sia
nell’Annunciazione che nella Visitazione prodotte sicuramente da un altro pittore, che mostra di
avere in comune con il Forlì lo stesso gusto per l’impostazione della scena in ampi edifici
all’antica.
22 C. RESTAINO, op. cit., p. 51 nota 63.
23 V. PACELLI, op. cit., pp. 88-89 notava la differenza di stile nel dipinto e ne ipotizzava
l'esecuzione da parte di una mano gravitante nell'orbita di Filippo Vitale. La Restaino (op. cit., p.
50 nota 58), supponeva che l’anonimo pittore fosse più incline verso la maniera del Forlì.
24 S. CAUSA, op. cit., pp. 185, 353.
224