NA SENDA DA IMAGEM A Representação ea Tecnologia na Arte

(zunehmende Bildwerdung der Wirklichkeit), que contém «drásticos potenciais anestéticos» (Welsch
1993: 15), esta opção de Nono / Cacciari (1987), para além de contrariar o vazio da experiência da escuta,
corresponderia, pois, a uma recusa radical deste «mundo de imagens» que se tornou «in-significante».
Uma máxima de Paul Klee a respeito da pintura, citada por Welsch (1993: 39), resume a questão: não
reproduzir o visível, mas sim — neste caso, somente por meio de sons e da escuta — tornar visível e
audível. Assim, como observa Welsch (1993: 17ss.), a anestética também podia funcionar como
«salvação» da estética, no sentido de uma estética que se transformasse numa «escola da alteridade» —
«baseada na divergência e heterogeneidade», «contra o continuum do comunicável e contra o delicioso
consumo» (die schöne Konsumption) (ibid.: 39). Numa obra como Prometeo, a anestética define
precisamente este momento de «fazer explodir» (aufsprengen) o «continuum do comunicável» 8 , para que
a verdadeira comunicação — a estética — volte a ser possível:
Pur vedendo non vedeno
Pur udendo non udivano
Gli uomini —
Effimeri. 9
Acresce que a «objectivação da subjectividade dinâmica», que marca toda a obra de Nono e engloba o
papel activo dos executantes no processo criativo (um aspecto que Nono jamais negligenciou), emerge
com crescente relevância desde a sua viragem para a live electronics. Uma tal viragem reconduzia -se,
porém, à transformação ou ao mutamento daquilo que Nono já procurara alcançar nas suas composições
anteriores com banda magnética. Na verdade, tinha desenvolvido com Marino Zuccheri, no Studio di
Fonologia de Milão, «uma técnica acústica nova para a reprodução da fita magnética» que visava evitar
«o estatismo da difusão sonora a partir de diferentes fontes mecânicas e a possibilidade de alcançar uma
mobilidade permanente de quatro, oito ou doze fitas magnéticas». Desse modo, pretendia ir além da mera
«continuação electrónica dos cori spezzati», pois que a gravação em fita magnética «deixava de ser algo
de definitivo» e os intérpretes passavam a «poder mudar constantemente a sua direcção sonora,
intensidade, etc.» (Nono 1970: 247). Contudo, enquanto nos anos sessenta e setenta ainda eram raras as
obras que compreendiam simultaneamente banda magnética e execução ao vivo como La fabbrica
illuminata (1964) ou .....sofferte onde serene... (1976), nas quais todo o material sonoro resultava da
pesquisa comum de compositor e executantes, já nos anos oitenta esta forma de diálogo criativo — aliás
extensiva, numa dimensão essencial, aos técnicos de som — se torna em regra. O compositor deixa, mais
do que nunca, o isolamento do seu gabinete para trabalhar com técnicos e executantes no estúdio
electrónico. Tanto no momento da concepção como no da execução, a tecnologia do som não visa, pois,
aqui efeitos sonoros virtualmente imutáveis ou auto-gerados segundo uma lógica de autopoiesis, mas
antes a intensificação da dialéctica sujeito-objecto: novas possibilidades de objectivação musical da
subjectividade dinâmica (dir-se-ia, retomando Adorno). O progresso tecnológico na produção e difusão
sonora é testado na sua qualidade humana como instrumento de liberdade criativa: «invenção de novos
mundos», «provocação de inovadora sapiência», por contínuas «demonstração-confrontos-análises», pelo
«esplendor qualitativo de novas auroras», pela «experimentação», a «surpresa» da descoberta — magici
‘pensieri’ sull’infinito del mare — assim se traduzia, por exemplo, o entusiasmo de Nono pela
criatividade de Roberto Fabbriciani (flauta) no estúdio da Fundação Heinrich Strobel em Freiburg, usando
o microfone «como novo instrumento de sopro» (Nono 1983a). Se Nono sempre insistira em «formas de
expressão», por oposição ao «jogo formal ou divertimento como fim em si» (Nono 1960: 124s.), e num
conceito de técnica que acentuava o «lado passivo» desta, por oposição ao seu pretenso papel como
«motor da história social», então bem pode dizer-se que as novas tecnologias da live electronics
permitiam ao compositor aprofundar ainda mais a posição singular — empenhada e crítica — que já
assumira nos meios altamente «tecnicizados» da vanguarda ou da Nova Música e continuar a demarcar-se
claramente da «ideologia de l’art pour l’art» (Nono 1960: 125; Pestalozza 1987: 145). Não admira, por
8 É óbvia a referência implícita ao aufgesprengtes Kontinuum de Benjamin (cf. Vieira de Carvalho 1996a).
9 Fragmento do texto de Prometeo, de Nono, extraído de Prometeu agrilhoado, de Ésquilo (segundo episódio, versos
549-551) — cf. Nono (1983b).
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