MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUçãO ... - Itaú Cultural

156 O artista contemporâneo convive com uma produção de conceitos que,
distendidos e rearticuláveis, se deslocam de um campo estrito ou seguramente
estético da arte para outras várias categorias do conhecimento. É
certo que, em um desses momentos de fluxo transitório, a obra perde a
sua autonomia estética puramente formal e se contextualiza num mundo
prenhe de contra-informações, operando outros sentidos expandidos
dentro de uma dinâmica teia de significações.
que está sob o feixe de luz. Mas no sexto verso abre espaços em branco
entre as palavras dobrado, livros e chaveiro. Adiante, a cabeceira da
cama abre-se numa grande fenda e suga do mundo um sujeito possível
de reinvenção e seu itinerário, que se interrompe num outro espaço em
branco, para esbarrar nas imagens, também já decodificadas, de um relógio
(o demarcador do tempo ou da falta dele) e de um copo (que pode
ser pensado aqui como a idéia de abandono, de alguém que esteve). Fora
do feixe de luz há muito a ser pensado pela possibilidade de significações
dos objetos reposicionados.
Assim, pensar acerca da condição da forma, como critério e processo na
arte contemporânea, parece ser um desafio que oscila entre dois pontos:
o primeiro, seria lhe atribuir um lugar que não seja o de sua construção
pura; o segundo seria lhe conceder uma outra condição que não seja a
sua mera desconstrução. E a partir desse desafio, talvez possa interessar
uma forma processual que, ao mesmo tempo, não abra mão da construção
do objeto, e o recoloque com uma outra proposta de significação
no mundo.
É sobre essa reposição dos objetos que o poema se articula muito mais
como passagem de percepções e informações diversificadas e menos
como reduto de permanência formal, tão cara à tradição construtiva
moderna. É nessa fragmentação de significados que o objeto se vê
imerso num mundo de contradições e se potencializa a partir dos atritos
que nele são evocados, e não em sua mera ordenação lógica.
157
Sob esse aspecto, parece haver uma espécie de esvaziamento do sentido
original da forma e uma possibilidade outra de apreendê-la como uma
variante de descobertas, deixando ao artista a rígida tarefa de pesquisa
para materializar um novo objeto, múltiplo de sentidos, que se projeta
exaurido de suas funções formais preconcebidas, trazendo uma situação
de desconforto aos estímulos antes facilmente decodificáveis.
Com esse pensamento, em caráter ilustrativo e de comparação, podemos
nos remeter a um poema de Francisco Alvim, intitulado Luz.
Em cima da cômoda
uma lata, dois jarros, alguns objetos
entre eles três antigas estampas
Na mesa duas toalhas dobradas
uma verde, outra azul
um lençol também dobrado livros chaveiro
Sob o braço esquerdo
um caderno de capa preta
Em frente uma cama
cuja cabeceira abriu-se numa grande fenda
Na parede alguns quadros
Um relógio, um copo
Esse poema lista objetos da casa. Esta, por sua vez, já reposicionada, é
tomada não mais como lugar de estar, mas como lugar de passagem. O
inventário construído por Alvim é aparentemente objetivo, só existe o
João Loureiro
Sinuca, 2000
Felipe Barbosa
Terra Semeada,
2001/2002
cama de madeira e terra
semeada
160 x 190 x 150 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Luiz Carlos Brugnera
Assoalho Empoeirado,
2001
Raquel Garbelotti
Sistema Reverso,
2001/2002
O trabalho de João Loureiro, por exemplo, se desarticula como objeto
funcional. É uma mesa de sinuca que tem a sua estrutura alterada: pernas
que se desprendem da imagem primeira que se tem de mesa, e a
disfunção do plano horizontal provocada pelas dobras do tecido, onde
normalmente se movimentam as bolas, determinando uma impossibilidade
à ação do jogo. A mesa está deslocada para uma nova apropriação
simbólica.
Este deslocamento – a alteração das estruturas primeiras do objeto
– também acontece no trabalho de Felipe Barbosa, em que uma cama
de casal, de madeira maciça, é posta num vazio espacial e de sentidos,
porque desacompanhada de uma mobília que a identifique com a idéia
de quarto (lugar íntimo de sono, amor ou silêncio, por exemplo), onde
não cabe mais o corpo físico. A cama, coberta com capim, retira a presença
do humano, impondo a perenidade da ausência.
Em vez da ausência, mantendo uma tessitura com a passagem do
tempo, o trabalho de Luiz Carlos Brugnera é um assoalho coberto com
grafite e canela em pó. Aqui, há duas relações de sentidos: a do assoalho,
de lugar de passagem a depositário de vestígios; e uma outra, a do
pó de canela, que é uma sutileza, um gesto, uma bruma, para descontextualizar
o assoalho.
Por sua vez, o trabalho de Raquel Garbelotti são desenhos projetivos de
objetos funcionais, como janelas, portas e assoalhos, diagramados em
placas de madeira industrial. Uma espécie de baralhamento dos códigos
de medidas, de lugar e de posição, resultando como peças soltas de um