MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUçãO ... - Itaú Cultural

160 “Feridas não vão cicatrizar”, sentencia Thom Yorke em Ok Computer,
terceiro de cinco discos do Radiohead, cujas músicas perturbadas de
letras sombrias arranham o real. 1 A banda é um dos muitos porta-vozes
de um discurso difuso na produção artística contemporânea, que está
ligado à melancolia, à perversão, ao estranho, e pode ser reconhecido
nos filmes de David Lynch e Michael Haneke ou nos livros de Paul Auster
e Ian McEwan. Também nas artes visuais, certa produção está voltada
para a evocação do real, entendido como traumático. Todas essas vozes
entoam o discurso do choque.
mortuárias de sinistra beleza. Nessa série, os rostos das mulheres ressurgem
envelhecidos, submersos, sufocados e cegos. A beleza em
estado terminal é destituída de olhar, ou tem seus olhos voltados para
o interior. Segundo Freud, no texto Das Unheimliche, 2 em que analisa
o fenômeno do familiar reprimido que retorna, o medo de ferir ou
perder os olhos é um dos mais recorrentes em crianças, conservado por
muitos adultos, e funciona como um substituto do temor de ser castrado.
O autocegamento do criminoso mítico Édipo, escreve Freud, era
uma atenuação do castigo da castração. As figuras cegas de Mlászho
fazem o terror do real brilhar.
O termo “ferida” está na raiz etimológica da palavra “trauma”, que
designa todo acontecimento na vida de um sujeito que, por uma incapacidade
de assimilar e elaborar, não pode se inscrever no psiquismo.
O real, definido por Lacan na década de 1960 em termos de trauma,
se refere a essa sobra, àquilo que foge ao domínio das palavras e de
qualquer outra forma de simbolização. O real não pode ser representado,
ele pode apenas ser repetido, como nas obras de Andy Warhol, cujas
repetições de marilyns e cadeiras elétricas, mais do que reproduzir efeitos
traumáticos, os produzem.
Trata-se da adoção preventiva da compulsão à repetição, ou seja, a
utilização daquilo que choca como uma defesa contra esse choque,
na análise de Hal Foster sobre o decano da arte pop. Caetano Dias,
Ana Laet e Odires Mlászho trabalham sempre com séries em que
procedimentos mecânicos se repetem gerando imagens pouco diferentes
entre si. Nas obras de André Santangelo e Bruno de Carvalho,
a repetição reside no eterno looping de seus vídeos. Ao eleger como
assunto de suas obras elementos da ordem do perverso, do sinistro,
do grotesco e até do abjeto, esses artistas não visam a uma catarse,
de fato eles se inserem em um quadro de colapso da arte como
sublimação.
Caetano Dias é um perversor de imagens. Ele as contrabandeia de
outra mídia, subverte sua função e corrompe sua forma com o borramento
de contornos e contextos anteriormente nítidos. Dias é um
desvirtuador da internet, transformando fantasias impalpáveis da rede
em concretas plotagens ao alcance das mãos. Dias é um depravador
de símbolos, fazendo de imagens pornográficas seus santinhos
eletrônicos. Suas obras transtornam o olhar porque tentam flagrar a
abjeção no ato, como faz o Piss Christ, de Andres Serrano. Claro que
não conseguem, porque o real é impossível de representar.
Na Antecâmara da Máscara, de Odires Mlászho, imagens de uma
revista feminina da década de 1970 são transmutadas em máscaras
Caetano Dias
Todos os Santos de
Todos os Dias, 2001
fotografia digital
125 x 201 cm
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Odires Mlászho
Antecâmara da Máscara
VIII, 2001
André Santangelo
Sobre os Olhos e as
Gotas, 2000/2002
instalação - aquários,
peixes, cristal, sal grosso,
TV e vídeo
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Arquivo do artista
Bruno de Carvalho
Vis-ita, 2001/2002
videoinstalação
dimensões variáveis
Coleção do artista
Foto: Divulgação/Paula Canella
Ana Laet
Você É o que Você
Come, 2001/2002
O trabalho de André Santangelo presentifica o unheimlich freudiano,
porque seus singelos peixinhos coloridos em aquários são o objeto
da infância alienado do passado. Aqui, esses peixes têm sua morte
cronometrada a conta-gotas. Mas a morte nunca se realiza, porque
quando os aquários estão quase vazios, eles são abastecidos com
água novamente. Em paralelo, imagens urbanas repetitivas e familiares
promovem um segundo alheamento. O real é descortinado pelo
elemento estranho.
No caso dos trabalhos de Ana Laet e Bruno de Carvalho, a evocação
do real transfere-se do choque à violação porque colocam em cena o
corpo e seus limites. “A estranha ambição deste tipo de abordagem é
gozar do trauma do sujeito, com o aparente cálculo de que se o objeto
perdido não pode ser reclamado, ao menos a ferida que ele deixou para
trás pode ser esquadrinhada”, escreve Foster a respeito da estratégia
da abjeção. O termo refere-se aos limites do corpo, à distinção espacial
entre dentro e fora e à passagem temporal do corpo materno à lei
paternal, na definição de Júlia Kristeva. O abjeto é algo cuja proximidade
excessiva provoca pânico.
Na videoinstalação Vis-ita, de Bruno de Carvalho, o espectador é convidado
a engatinhar por um túnel de tecido preto até desembocar na
tela que mostra uma endoscopia. À estranha proximidade de entranhas
humanas, dada principalmente pela vivência física do trabalho, soma-se
a captação do rosto do visitante e a sobreposição dessa imagem à do
vídeo. Uma proximidade excessiva que pode produzir pânico.
Você É o que Você Come, de Ana Laet, põe em display invólucros de
carne humana para consumo de massa. As imagens de fragmentos de
corpo são impressas em couro rústico em formato de capas de tinturaria,
dispostas em cabides. O canibalismo sugerido é a atualização de um
real grotesco. Segundo Foster, muitos artistas são impulsionados por
uma ambição de que suas obras provoquem efeito e, ao mesmo tempo,
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