IDOMENEO - Styriarte

Giunia und Aspasia, zum Inbegriff des tiefen Gefühls auf der
Opernbühne geworden. In die Partie der Sofonisba hatte sie 1762
sogar einen „urlo francese“, einen Schrei nach französischer Art,
eingebaut. Um puren Belcanto ging es dieser Sängerdarstellerin
nicht, ebenso wenig ihrer Schwägerin in der Rolle der Elettra.
Für Anton Raaff war Mozart zwar zu manchem Zugeständnis
bereit, um den großen Tenor „recht zu bedienen“. Doch immerhin
gab er auch hier dem „Ausdruck der Worte“ den Vorrang vor
bloßer Konvention.
Es ist keine Übertreibung, wenn man den „Idomeneo“ als eine
Manifestation der französisch geprägten Mannheimer Opernästhetik
auf Münchner Boden bezeichnet. Und dies erklärt auch,
warum man Mozart gerade diesen Auftrag erteilte: Dank seiner
langen Jahre in Italien, seiner Mannheimer Erfahrungen und
seiner Vertrautheit mit der französischen Oper war er genau der
richtige Mann, um die ganz spezifische Stilsynthese, wie man sie
für den „Idomeneo“ erwartete, in die Tat umzusetzen. Wenige
Monate später in Wien plante Mozart, die Oper „mehr auf
französische Art einzurichten“, was voraussetzt, dass schon die
Münchner Urfassung ein erhebliches Maß an Französischem
enthielt.
Ein Kastrat ohne Stimme und
zwei Münchner Tenöre
NICHT MIT ALLEN SÄNGERN WAR MOZART IN DIESER
Produktion so einverstanden wie mit den beiden Schwägerinnen
Wendling. An Anton Raaff hatte er manches auszusetzen, besonders,
als der Tenor am großen Quartett im dritten Akt herumnörgelte,
für Mozart das Kernstück der Oper. „der einzige Raaff
meint, es wird nicht Effect machen … ich sagte nur; liebster
freund! – wenn ich nur eine Note wüste, die in diesen quartetto
zu ändern wäre, so würde ich es sogleich thun. – allein – ich bin
noch mit keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie
mit diesen quartett … was terzetten und Quartetten anbelangt
muß man dem Compositeur seinen freyen Willen lassen.“ Mo-
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