PDF. - full text - Dunarea de Jos

pe „speciile extra-literare de discurs”, considerate, pe bună dreptate, „ambreiori de imagine”
(18), ca şi pe formele şi tipurile de receptare a textelor poetice eminesciene în epocă. Dirijarea
procesului de receptare şi a imaginii publice a poetului – asociate modelului romantic al
geniului, a cărui operă şi conduită sunt plasate sub semnul excepţionalităţii – dovedesc o
bună cunoaştere a pieţei culturale şi o practică de management cultural fără fisură. Ca
urmare, eul liric intră în scenă asumând poza singurătăţii romantice a poetului, poezia
inaugurală a volumului oferind scenografia simbolică necesară (Singurătate), şi iese
autentificând imaginea, tot romantică, a poetului neînţeles de contemporani (Criticilor mei)
(20).
Negocierea şi acceptarea poetului de către publicul epocii, în virtutea unei ipostaze
generice (ne)asumate (a se vedea abaterea de la direcţionarea junimistă din Epigonii)
presupune o dublă orientare retorică, spre „oferta maximei deschideri a poeziei în raport cu
publicul” – „retorica de maximă accesibilitate a romanţei”, şi spre gnomism, „ca ofertă
sapienţială menită a construi un orizont de aşteptare comun între cititor şi text, pe baza
inducerii unui fond de credinţe comune” (20).
De altfel, dirijată cu mână fermă de către Titu Maiorescu, receptarea – şi imaginea
publică pe care poetul o dobândeşte – se aşază pe două coordonate ce se vor dovedi esenţiale
pentru asimilarea în special a poeziei „minore”, de tip romanţă, în epoca marilor Clasici şi
ulterior. Este vorba despre „conduita poetului romantic”, dezinteresat de cele lumeşti, şi
despre decalajul dintre structura spirituală şi morală a omului de geniu şi societatea în care
este sortit să trăiască.
Înscriindu-se în mişcarea de mare agresiune identitară a Junimii, printre promotorii
Direcţiei noi, Eminescu – ca poet public – corespunde şi susţine un nou canon literar, şi
serveşte drept instrument strategiei maioresciene de deplasare a atenţiei de la o identitate
focalizată – a criticului însuşi, asupra unei identităţi de grup. Colecţia de scriitori ai Direcţiei noi
îl propune pe Eminescu al doilea, imediat după Alecsandri. Iar „selectarea unui poet cu doar
trei poezii într-un top literar şi plasarea sa imediat după autorul reprezentativ” (85)
reprezintă un act de curaj al criticului, dar şi dovada unei excelente intuiţii a valorii.
Detractorii binecunoscuţi ai operei emineciene semnalează, unii având încă suportul
ideologiei iluministe, pericolul reprezentat de atitudinea pesimistă şi de tematica erotică a
poemelor. Preotul greco–catolic Al. Grama se situează, ferm, de partea misiunii sociale a artei
şi reacţionează, implicit, criticând textele poetice eminesciene, împotriva modelului cultural
german, cosmopolit şi perceput, tocmai de aceea, ca o alteritate agresivă faţă de ideea de
românitate.
Însă la vremea aceea „Eminescu nu este perceput ca fiind scriitorul de care adversarii
Junimii să se împiedice. El nu are încă un profil proeminent, fiind încă un scriitor de climat,
elocvent nu atât în sine, cât pentru climatul (şi aşa «discutabil») pe care Direcţia nouă încerca
să-l promoveze” (141). De fapt, Maiorescu construieşte un model inexistent în realitate, un
prototip în virtutea căruia fundamentele literaturii şi ale culturii române s-ar fi stabilizat
graţie principiului adevărului. Asocierea poeziei eminesciene cu structurile virtuale ale
literaturii române moderne, pe care Direcţia nouă le contura, cel puţin în articolul
maiorescian cu acelaşi nume, se face în virtutea corespondenţelor tematico–structurale
evidente. Oferta de participare – îndreptată către scriitori – şi de receptare – adresată
publicului – viza atât simularea unei noi structuri literare, cât şi stimularea suportului concret–
literar de care era nevoie. Altfel spus, Maiorescu elaborează o desăvârşită formă fără fond
căreia îi construieşte, apoi, cu migală, din ceea ce epoca îi pune la dispoziţie, fondul.
În această ordine de idei, studiul de promovare nu atât a poetului, cât a mizei
reprezentate de asocierea lui cu Direcţia nouă, Eminescu şi poeziile lui, arată cum „tipul de
imagine eminesciană propus de Maiorescu se definea în chip polemic în raport cu celelalte
imagini evocate, urmând să «împartă» cu acestea spaţiul de joc reprezentat de «piaţa de
imagine» a bunurilor culturale” (158).
85