Pour - Revue des sciences sociales

Tories, les Noirs choisirent tous de plein gré
de porter les noms qu'on leur donnait en
dérision; de même façon, notre escaladeur
de montagne, le solitaire motivé par le prophète,
va devenir celui qui fait peur aux
enfants du Moyen Age, le synonyme du
diable: Mahound» (p. 109).
Il s'agit d'une «réappropriation» du langage
des «adversaires». C'est ainsi que dans
certains milieux, des jeunes de «seconde
génération maghrébine» s'interpellent entre
eux par le qualificatif «bougnoul» pour
s'approprier ce mot d'insulte et le dépouiller
de son sens péjoratif et «invectif ».
Plusieurs autres passages du récit furent
victimes d'accusations mensongères par le
procédé de la décontextualisation : la scène
des femmes du Prophète, les propos concernant
Salman le Perse (compagnon du prophète)...
Mais la place manque ici pour entamer
un développement plus conséquent
pour réfuter ces accusations.
Comment lire le texte du roman de
Salman Rushdie ? Quelle ligne discursive
suivre parmi la pluralité des syntagmes possibles
constituant la trame graphique signifiante
du volumineux roman ?
D'emblée, il est à faire remarquer que
«Les Versets sataniques» font partie de ces
textes de la littérature moderne, dont la facture
narrative semble dès l'abord défier les
velléités du parcours linéaire. Ce défi est relevé
par un recours constant aux techniques de
montage en alternance avec l'instabilité
induite par 1'«instance narrative».
En effet, le récit devient dans ce roman
une configuration où interfèrent inopinément
le fait divers, le propos symbolique ou
mythique, le souvenir d'enfance, le motif
historique, le signe politique...
Il déconcerte à la première lecture des
pages d'ouverture mais il capte par le monde
onirique et réel des deux personnages Gibreel
et Chamcha, autour desquels se construit le
roman. Il transporte par les multiples digressions
réussies et voulues, à la manière de
Laurence Sterne dans le fameux roman Vie
et opinions de Tristram dont Rushdie revendique
l'inspiration.
Le roman s'ouvre par une chanson de
Gibreel Farischta qu'il chante en descendant
du ciel: «Pour renaître (...) il faut d'abord
mourir. Ho, hi ! Avant de se poser sur le sein
de la terre, il faut d'abord voler. Ta- taa!
Takadoum (signifie en arabe le Progrès) !
comment sourire à nouveau si l'on ne veut
pas pleurer d'abord? Comment remporter
l'amour de celle qu'on aime, Monsieur, sans
un soupir? Si tu veux renaître, baba....»
(p. 13). Et c'est ainsi que tout au long de la
partie intitulée: «l'ange Gibreel», le récit
oscille entre la description entre la chute
angélico-satanique et le rappel des souvenirs
de la vie des deux personnages à Bombay. La
prose dans ce premier mouvement se révèle
riche d'antithèses qui se glissent entre les
objets concrets et les chimères, semant des
illusions perdues parmi les ruines. Le ton
Kafkaïen se manifeste par ce jeu d'antithèses.
Et le narrateur de faire allusion à son
identité surnaturelle en plaisantant: «Qui
était l'auteur du miracle? De quel genreangélique,
- satanique était la chanson de
Farishta? Qui suis-je? Disons-le ainsi qui
chantait le mieux ? » (p.20).
Les rêves de Gibreel, les cauchemars qui
«s'infiltrent dans sa vie éveillée «constituent
les histoires secondaires qui pousse
l'action en avant en sorte de contes rappelant
l'emboîtement interminable des Mille
et Une nuits.
L'une de ces histoires forme le deuxième
mouvement du récit: «Mahound». Il
commence par l'évocation d'une souvenir
d'enfance : un jour, sa mère « affectueuse »
le qualifia de Chaytan (satan) car Gibreel
s'était amusé à mettre les gamelles de viande
musulmanes dont les parties réservées
aux hindous non végétariens et ceci met les
employés de bureau et les clients de sa mère
hors d'eux. Et voilà que le narrateur par une
digression, glisse une vision à la Cmanière
de Cervantes: «Question: quel est le
contraire de la foi? Pas l'incrédulité. Trop
catégorique, certain, fermé. En soi une sorte
de foi. Le doute» (p.108).
En fait, on est appelé à se référer à la thématique
de la «sagesse de l'incertitude», à
la fois à un niveau ontologique et littéraire.
Là s'annoncent les critères de la relativité et
de l'ambiguïté qui à côté de la complexité et
de la continuité - chaque oeuvre est la réponse
aux oeuvres précédentes - constituent
l'esprit de L'Art du roman, tel que Milan
Kundera l'a bien relevé en désignant
Cervantes comme l'un des grand-pères de
cet esprit. En effet, Rushdie, en relativisant
le «jugement moral suspendu» et en reconstituant
à sa manière les événements de l'épisode
des Versets sataniques, connus dans la
tradition islamique relatée non uniquement
par at-Tabarî mais aussi par Ibn Saâd et Ibn
Ishâq, lève le voile sur un des problèmes qui
entoure le Livre révélé et le Livre écrit,
concernant le Coran. A la fin du deuxième
mouvement l'on remarque qu'il s'achève par
une autre inspiration cervantine à savoir le
balancement entre un retour aux chimères et
un rappel constant de la réalité implacable.
C'est ainsi que Gibreel s'aperçoit qu' : «Il
n'a aucun diable à renier. En rêvant, il n'arrive
pas à les chasser» (p.144).
Le troisième mouvement nous mène à
Londres : Gibreel se trouve en la compagnie
de la veuve Rosa Diamond qui lui raconte
sa vie ; Chamcha est arrêté par la police. Le
racisme en Angleterre sous le gouvernement
de Margaret Thatcher est évoqué lors
du long périple des mauvais traitements
subis par Chamcha, qui devient «l'insecte
sur le plancher du car de police » (p. 182). Et
même l'hôpital passe pour complice dans
cette affaire. Mais, c'est par l'art de la
digression de Rushdie que cette situation est
décriée: «Ils nous décrivent, chuchota
l'autre d'un temps solennel. C'est tout. Ils
ont le pouvoir de la description et nous succombons
aux images qu'ils construisent»
(p.188).
Les histoires les plus vivantes sont celles
d'un Imam et celles de l'épileptique Ayesha
Revue des Sciences Sociales de la France de l'Est, 1994 54