Pour - Revue des sciences sociales

qui jalonnent le quatrième mouvement.
Celui-ci commence par une contemplation
de Gibreel devant un immeuble qui le mena
encore dans un rêve éveillé. Cette fois-ci, il
voit «l'Imam barbu et enturbanné», qui
occupe une chambre au quatrième étage de
l'immeuble. La description de cet Imam est
digne d'une satire à la façon de Jonathan
Swift, usant du jeu de la parodie et de celui
de la mystification: «L'Imam est l'ennemi
des images. Quand il est entré, les tableaux
ont glissé sans bruit des murs et quitté la
pièce furtivement fuyant d'eux-mêmes la
colère de sa muette désapprobation » (p.228).
Le légalisme et la ritualité dont se revêt le
dogmatisme religieux de cet Imam est traité
avec ironie par le narrateur dans une veine
satirique et en annonce déjà le son tragique.
Le narrateur se focalise dans le portrait sur
les rideaux de la chambre qui restaient fermés
tout au long de la journée, car l'Imam a
peur que le mal puisse se glisser dans
l'appartement. Ce mal, c'est l'étrange,
l'extérieur, la nation étrangère: «Dans les
rares occasions où l'Imam sort prendre l'air
de Kensington, au centre d'un carré formé
par huit jeunes hommes portant des lunettes
noires et des costumes où l'on distingue des
bosses, il croise les mains et les fixe des yeux,
pour qu'aucun élément, aucune particule de
cette ville haïe - cette fosse d'iniquités qui
l'humilie en lui offrant un refuge, ce qui
l'oblige à un sentiment de reconnaissance
malgré sa luxure, son avarice et sa vanité -
ne puisse lui tomber, comme une poussière,
dans l'oeil» (p.228-229).
Plusieurs Iraniens rapportent que Khomeini
s'est reconnu dans ce portrait, ce qui
l'aurait poussé à édicter sa fatw (11> . Outre
l'opportunité d'attirer la sympathie des
musulmans Sunnites et Chiites, il savait que
la guerre irano-irakienne avait détérioré son
capital de légitimité spirituelle.
Quant à la deuxième histoire, c'est celle
d'une jeune fille visionnaire qui conduit
tout le village de Tilipur (l'Inde) en pèlerinage
à la Mecque. Un conte qui évoque le
thème soufi de «l'immolation de la mite»,
le récit de l'Exode (la promesse du partage
des eaux de la mer d'Arabie devant les pèlerins),
le suicide collectif de Guyana, et du
mouvement activiste religieux dans lesquels
les «fidèles» suivent un leader charismatique
jusqu'à la destruction totale. Et
le narrateur intervient en constatant : « Avec
Mahound, il y a toujours une lutte; avec
l'Imam, l'esclavage; mais avec cette fille, il
n'y a rien. Gibreel est inerte, généralement
endormi dans le rêve comme il est dans la
vie» (p.257).
Dans le cinquième mouvement, l'écriture
emprunte les procédés du pidgin et du
rap. Les voix s'entremêlent, l'évocation des
rencontres féminines des deux personnages
est faite par touches successives. Le temps
du récit n'est plus chronologique mais se
compose de différents niveaux temporels
(parallèles et entrecroisés) d'une conscience.
Et le récit à la manière de Beckett dans
Molly: «Il pleuvait...il ne pleuvait pas» qui
devient chez Rushdie: «C'était ainsi, ce
n'était pas ainsi, alors que l'incarnation de
Saladin Chamcha dans le corps d'un
diable...» (p.301). Dans ce mouvement,
l'allusion à l'obsession sexuelle est abondante.
L'écriture y devient langage cinématographique
: « Les flash-backs, le champ et
le contre-champ, il y a les plans en travelling
tournant. N'oublions pas que Chamcha
est «l'homme aux mille voix », il est un imitateur
de génie qui fait des voix off dans les
films publicitaires.
Le sixième mouvement «Retour à la
Jahilia» (Ignorance) raconte l'histoire de
la mort du poète Baâl qui s'opposait à la
Soumission que le prophète Mahound a
réussi à imposer. Cette partie a attiré les
foudres des islamistes. Baâl a rejoint, dans
sa clandestinité, un bordel et s'est marié à
ses douze prostituées qui ont changé leur
vrais noms pour porter chacune celui des
femmes de Mahound. Et c'est à ce moment
là que le personnage Salman le Perse se
révolte contre l'autorité de ce prophète.
Aussi, parmi les raisons qui l'y ont poussé
on dénombre: «C'est malsain (...). Toute
cette ségrégation des deux sexes. Il ne peut
rien en sortir de bon» (p.419). Il est vrai
que le narrateur décrit à plusieurs endroits
la condition des femmes et ses contes ressemblent
à des paraboles, fables où les
événements rapportés par la Bible, le
Coran et différentes autres traditions sont
interprétés: «Dans les temps anciens le
patriarche Ibrahim vint dans la vallée avec
Hagar et Ismaïl, leur fils. Ici, dans le désert
sans eau, il abandonna Hagar. Elle lui
demanda, cela peut-il être la volonté de
Dieu? Il répondit, oui. Et il s'en alla, le
salaud. Dès le début les hommes se sont
servis de Dieu pour justifier l'injustifiable.
Les voies de Dieu sont insondables, disent
les hommes....» (p.111).
Dans le septième mouvement; «L'Ange
Azraeel», l'on retourne à l'entremêlement
des voix coupées par des digressions dont
le contenu prend une tournure non exempt
de l'inspiration des pamphlets Le Mariage
du Ciel et de l'Enfer et Les chants de l'expérience
de William Blake. En effet, comme
ce dernier qui voyait dans l'apocalypse une
révélation, le narrateur répéta l'exclamation
de Gibreel signalée au début du roman mais
cette fois-ci, elle devient réflexion: «Pour
renaître, il faut d'abord mourir» (p.438).
Le huitième retourne pour décrire le
drame de la noyade des gens qui ont suivi
la prophétesse Ayesha. Le neuvième clôt le
récit par le retour de Chamcha auprès du
père mourant à Bombay et le suicide de
Gibreel à Londres.
La fable, «Les Versets sataniques»,
relève du burlesque, de la satire, de la remise
en cause de certaines valeurs du dogmatisme
religieux. L'ironie est mise en jeu
dans le récit par des mécanismes chers à
Rabelais : le déplacement, le prolongement,
l'élaboration des contre-logiques et surtout
l'amplification des logiques du monde réel.
Ainsi, Hind la femme du maître de la
Mecque dialogue avec Mahound : « -Tu es
Revue des Sciences Sociales de la France de l'Est, 1994 55