III. kötet - Budapesti Gazdasági Főiskola

A Corvina-Könyvtár Mátyás uralkodásának
utolsó éveiben tehát nem csak könyvek
nagyszabású gyűjteményévé vált, hanem a
miniatúrák révén a hatalmi reprezentáció
legkifinomultabb képi – és tegyük hozzá: szöveges
– forrásainak tárházává is. De azok az
ábrázolások, amelyek a corvinák miniatúrái
között jelentek meg, párhuzamaikat nem Lorenzo
kódexeiben, hanem a Lorenzo klientúrájának
megbízásából készült műveken, mint
például a Sassetti-kápolna freskóján találják
meg. A két könyvtár valóban párhuzamosan
fejlődött, de a gyakran azonos tartalmú
kódexeknek más volt a szerepe. Pontosabban
Mátyás bibliotékájában a kódexeknek a
bennük található miniatúrák révén nem elhanyagolható
másodlagos funkciójuk is volt.
A magyar király és humanistái tisztában voltak
azzal, hogy a budai udvarban nem alkalmazhatóak
nyilvános formában ugyanazok a
vizuális érvek, amelyeknek demonstrálására
Lorenzo és környezete tudatosan törekedett.
Ezt a szerepet, a hatalmi reprezentáció nyilvános
eszközeit Mátyás körében más típusú
művek szolgálták.
A magyar uralkodó ugyanis nem habozott a
nagyközönség számára megfelelő monumentumot
alkotni, ha uralmának legitimációját
szándékozott bemutatni. Ennek legékesebb
bizonyítéka a legtávolabbi meghódított tartományban,
Lausitzban 1486-ban felállított
szobor, a bautzeni Ortenburg kaputornyának
későgótikus stílusú Maestas-ábrázolása,
amelyen a királyt két angyal koronázza meg.
Hasonló, bár több szempontból bonyolultabb
kérdést vet fel egy olyan alkotás, amely
szintén köztéren jeleníti meg Mátyás portrészerű
ábrázolását. E műről, amely mára elpusztult,
csak egy 17. századi vízfestmény-másolat
tanúskodik, valamint a híres humanista, Paolo
Giovio rövid beszámolója annak témájáról és
PóCS DániEl
6. kép
elhelyezéséről. Ezen a freskón Mátyás teljes
páncélzatban, lóháton jelenik meg, kardját fenyegetően
feje fölé emeli. Fölötte egy angyal
tartja a koronát. Egy nemrég felismert forrásszövegből
azt is tudjuk, hogy a ló lábai alatt
legyőzött törökök sokasága hevert. E freskó
egykor Rómában, a Campo de’ Fiori sarkán
állt, megrendelőjét nem ismerjük. Csak sejthetjük,
hogy létrejöttében szerepet játszhatott
a szomszédos bíborosi palota valamelyik lakója,
Francesco Gonzaga vagy esetleg utóda, és
ez a valószínűbb, Raffaele Riario.
E két, földrajzilag, stilisztikailag és intencióit
tekintve is egymástól meglehetősen távol
eső emlék mégis hordoz rokon vonásokat.
Míg azonban az előbbi a délnémet és szász
későgótika legmodernebb stílusösszefüggése-
A MECÉNÁS ÉS KÖZÖNSÉGE. HATALMI REPREZENTÁCIÓ MÁTYÁS UDVARÁBAN
iben értelmezhető, addig az utóbbi a római
quattrocento festészetében. Míg az előbbi
emlék ikonográfiáját tekintve az in maesta
kompozíció alkalmazásával a Luxemburgi
Zsigmond, III. Frigyes, illetve Mátyás felségpecsétjeiről
ismert formulát eleveníti fel, addig
az utóbbi a Szent György ikonográfiából
ismert motívumokat használ fel. De mindkét
műre igaz, hogy közterületen, nagy nyilvánosság
előtt reprezentálta Mátyás uralkodásának
egyik legitimációs forrását, hatalmának isteni
eredetét, és ennek demonstrálására alkalmazták
mindkét helyen, egymástól függetlenül, a
koraközépkori eredetű corona angelica, azaz
az angyal hozta korona motívumát.
E két, stílusában és intencióiban jelentősen
eltérő alkotás egyaránt mutatja, hogy Mátyás
is ismerte és használta azokat az ikonográfiai
eszközöket, amelyeket politikája szolgálatába
tudott állítani. Bizonyos motívumok, mint
például az uralkodói hatalom legitim birtoklását
hangsúlyozó koronázás aktusa, műfajtól
és keletkezési helytől függetlenül, több alkalommal
is visszatértek. Az említett bautzeni
és római emléken kívül például a korábban
már bemutatott firenzei Psalteriumon is,
ahol azonban a koronázás – mivel a kódex a
budai humanista udvar szűk körű, értő közönségének
szólt – sokkal összetettebb módon
jelenhetett meg.
A célközönség szempontjából érdemes
vizsgálni a Mátyás-kor egyik legjelentősebb
építészeti emlékét, a visegrádi nyaralópalotát
is. Az épületegyüttes nyugati oldalán, a
főkaputól északra, a Duna mellett haladó
út mentén állt az a későgótikus stílusú címerdíszes
zárterkély, amelynek előképét III.
Frigyes bécsújhelyi építkezésén ismerhetjük
fel. A visegrádi palota legimpozánsabb alkotása
azonban a belső, zárt udvaron felállított
Herkules-kút volt, a maga nemében az első
22 23
nagyszabású, all’antica figurális kutak egyike
Itálián kívül. E két emlék között stilárisan
nem, de más szempontból azonban szoros
összefüggés mutatható ki, és ez a heraldikai
reprezentáció kiemelkedő szerepében jelölhető
meg. Az előbbi emléken, amelynek
keletkezését általában az Aragóniai Beatrixszal
1476-ban kötött házassággal szoktak
összefüggésbe hozni, impozáns címer-katalógust
találunk, mint ahogy a Herkules-kút
mellvédjének díszítésén is. Felmerül tehát a
kérdés, hogy vajon a két emlék közötti stíluskülönbséget
lehet-e kizárólag kronológiai
érvekkel indokolni, vagy ezt a jellegzetes eltérést
esetleg a művek elhelyezése is indokolta?
Amíg az országnagyok címereivel ékesített
zárterkély a nagyközönségnek, a Herkuleskút
a maga heroikus és humanista ihletésű
programjával az udvar szűk elitjének szólt.
Az első esetben a megrendelő a későgótika,
a második esetben a reneszánsz formavilágához
nyúlt. Ugyanakkor feltűnő, hogy ez a
stílusváltás nem járt együtt a reprezentációs
eszközök teljes mértékű cseréjével.
Milyen szempontból tekinthető tehát Mátyás
reneszánsz mecénásnak, és milyen szerepe
lehetett a reneszánsz stílus megjelenésének
udvarában? Az uralkodóval összefüggésbe
hozható all’antica műalkotások többsége és a
budai udvar humanista körének tevékenysége
az 1480-as évekre esik. De mint láthattuk,
ebben az időszakban sem tekinthetjük kizárólagosnak
a reneszánsz stílus jelenlétét a királyi
udvarban. A kérdés tehát ezzel kapcsolatban
úgy tehető fel: mai fogalmaink szerint
mennyiben tekinthető pusztán stíluskritikai
kérdésnek a későgótika és a reneszánsz egymás
mellett élése az udvari művészet körébe
utalható műveken?
Ha a nyilvánosság szempontját szem előtt
tartva keressük a választ, azt láthatjuk, hogy a