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avvilita quale può apparirci dopo il gran peccato; e un Adamo imponente, severo, massiccio, figura da gran patriarca.
L’argomento presentava un grave pericolo: la pesantezza, anzi, la gonfiezza. Fu accortamente evitato: perché il linguaggio di
queste cinque bibliche persone è, sì, molto solenne (e come non poteva non esserlo?) e molto sostenuto; ma non è mai falso, nè
retorico. E pari al liguaggio della poesia è il discorso della musica. Non m’è parso in verità di sentire discordanza fra testo
letterario e partitura musicale. Infatti la musica, innestandosi vigorosamente sulla poesia, scorre tutta d’un pezzo sui binari
d’un eloquio vibrante ma sobrio, ardente ma contenuto. Lirico è il verso e nobile è il canto (sì, tutte le cinque `persone’ del
dramma si permettono la gioia del canto); ma il freno dell’arte costringendo la linea melodica entro i castigati confini
dell’espressione moderna, dona severità e dignità ai dialoghi, ai soliloqui, a tutta la parte vocale. Potenziali di musica robusta,
Caino, Ararat, Abele, Adamo, Eva, con essa potentemente s’esprimono. E ciascuno di questi `eroi’ ha la sua decisa
caratterizzazione. S’espande essa nella poesia (clima letterario e clima musicale hanno totale rispondenza) in libero variar di
versi composti con libertà polimetrica i quali usan sempre scelto idioma e concetti peregrini (dimentichiamo pure alcune
`semplicità’ o ingenuità che dir si voglia); si concretizza musicalmente in temi - quasi sempre brevi - che, evitando l’adusato
motivo conduttore, si prospettano di volta in volta secondo la necessità della scena. Ed è realizzata - l’idea musicale - da una
scrittura stretta, serrata, plastica, ossuta e lampeggiante; con la quale canto e orchestra raggiungono, attraverso una forma
aperta, una assoluta chiarezza latina. Ottengono canto e orchestra, quella che noi - sempre per lo stesso Margola - in altra sede
abbiamo definito la `intensificazione del valore poetico della parola’. Si ha, insomma, una musica essenzialmente costruttiva: e
tutta alta, e tutta serena, e come pervasa da un anelito contemplativo, da un mistico soffio religioso. Di questa musica
l’armonia che è sempre aspra, tagliente ed esasperata, lo stesso Margola ha voluto trovare gli aggettivi: `scabra, rocciosa,
dolorifica, antifrancese’ (e noi cogliamo l’occasione per speculare su quest’ultimo: la musica di Franco Margola è antifrancese
perché secondo il sano e limpido stile italiano è tutta tonale - fa eccezione qualche pezzo: esempio `la tempesta’ - cioè
ripudiante le anarchie della atonalità o della politonalità e i decadentismi e gli impressionismi e le nebulosità di oltr’alpe):
armonia che sa creare il dramma e la tragedia e di questi la catarsi, il placamento” (Alfredo Gatta); DE’ PAOLI, Domenico.
`Lettera da Bergamo’ ne La Rassegna musicale, XIII/11, Novembre 1940, pp. 446-447: “Non accade spesso di vedere un
giovane affrontare il problema del teatro per la prima volta con tale serietà di impegno ed una aspirazione ideale così elevata.
[...] Il libretto non è sempre molto chiaro, né convincente; ma si direbbe che il musicista sia stato preso più dal `dramma’ in sé
stesso che dal testo, poiché spesso la musica arriva a chiarire ed a vivificare ciò che nel libretto non risulta. Così la
caratterizzazione musicale di Caino, di Abele, di Adamo, di Eva ci sembra molto più efficace di quella poetica: meno quella di
Ararat, ambigua, ma non abbastanza, nel testo e nella musica. In tutto il lavoro è sensibile la volontà del musicista di mettere in
rilievo non solo i caratteri dei personaggi, ma i sentimenti e le passioni che li agitano, e di mantenere il `dramma’ al primo
piano. Non si pensi a rifacimenti melodrammatici, o ad un facile melodizzare: il musicista non rinuncia a vedere il teatro in un
modo personale né ad un linguaggio, per quanto gli è possibile, personale e `attuale’: ma fa nascere la musica dal dramma ed a
questo la subordina, senza permetterle di sbandarsi in episodi sonori di una virtuosità perfettamente gratuita. Nel Mito di
Caino la musica nasce dal dramma, aderisce ad esso e lo `prolunga’ oltre quel limite che la parola non può oltrepassare: mira a
rivelare creature umane, per quanto primitive, e non fantocci più o meno eroici o sentimentali. Il musicista si è sforzato di
ascoltare in sé i suoi protagonisti, e di lasciarli parlare nel modo ch’era loro più naturale. Ne è risultato un vero `dramma’,
dove l’orchestra (che pure ha una vita sua e intensa) non si sovrappone ai personaggi, e nel quale la musica rivela l’anima di
questi senza tentare di sostituirsi ad essa. Ed è probabilmente per questo che tutte le arditezze e le `modernità’ del linguaggio
musicale sono state accettate e son passate naturalmente: perché erano giustificate da un dramma sempre sensibile per
l’ascoltatore. Il linguaggio musicale di Margola è ben moderno e della nostra epoca anche se non è tutto personale. Echeggiano
qua e là vaghi sentori di influenze caselliane e pizzettiane che il compositore arriva a conciliare con una virtuosità davvero
poco comune: è evidente che il musicista conosce quanto di più interessante è stato fatto negli ultimi anni. Ma è innegabile
anche che una personalità ed uno stile cominciano ad affermarsi nell’opera sua. Il Mito di Caino presenta nel suo insieme una
coerenza stilistica veramente più che notevole (a parte il quartetto che sembrò staccarsi un po’ troppo dal resto): la scrittura,
sempre chiara sia nelle pagine più schiettamente melodiche che in quelle più dense contrappuntisticamente, di una logica
inflessibile: lo strumentale vario ed efficace e concepito sempre in funzione del dramma e della sostanza musicale, e mai fine a
se stesso. Lo stile vocale - che talvolta, avulso dal commento orchestrale basterebbe da solo a caratterizzare i personaggi:
pregio non piccolo questo, ed assai raro al giorno d’oggi - è di un’austerità ben consona al soggetto: ma anche di una varietà e
di un’efficacia che gli permettono di serrare le menome inflessioni, e non soltanto vocali, dei personaggi. Un primo lavoro
questo Mito di Caino, ma che per la serietà, per l’impegno del musicista, per l’intenzione esplicita di creare una musica che sia
veramente la rivelazione del dramma invisibile (senza dimenticare per questo di essere un linguaggio intelligibile all’auditore),
mette il suo autore fra i musicisti su cui domani la musica italiana avrà il diritto di contare”; BRUNELLI, Vittorio. `Franco
Margola’, in: Rivista Musicale Italiana, LII/4, Milano, Bocca, ottobre - dicembre 1950, pp. 355-356: “Nel Mito di Caino il
Margola è irrevocabilmente fuori dal vieto melodrammismo enfatico, che ancora allettava non pochi giovani di quel tempo, più
fedele alla dignità della sua arte che accondiscendente alle blandizie del pubblico. L’orchestra, cristallina per trasparenza di
sonorità e per levità di armonizzazione; le voci, declamanti nel canto con quel rigore ritmico, melodico e accentuativo, che
costituisce sempre un gran pregio della musica procedente, per questo riguardo, dai canoni della Camerata fiorentina; il pathos
emanante dal fatto in sé e dal profondo senso umano e filosofico che da esso scaturisce; la saggia distribuzione dei vari
movimenti drammatici, scenici e musicali secondo criteri di graduata emotività, fanno, dell’opera, un pregevole saggio
dell’abilità del Margola anche nel genere rappresentativo”; Radiocorriere, 11-2-1961: “Il Mito di Caino traduce in forma
scenica il racconto biblico dell’uccisione di Abele, circondando questo episodio culminante con brevi scene che lo preparano,
lo commentano o danno movimento all’azione: l’amore tentatore di Ararat per il fratello Caino, il rito del sacrificio degli
agnelli e delle messi sul rogo, il pianto di Eva sul cadavere del figlio, la terribile maledizione di Adamo contro il fratricida e
tutti i suoi discendenti e la cacciata della lasciva Ararat dal seno della famiglia. Efficace nel rendere il ritmo serrato dell’azione
e nel caratterizzare concisamente i personaggi, quest’opera giovanile di Margola sa anche creare, quando la situazione lo
richieda, momenti espressivi di un certo respiro, con i quali la musica penetra più a fondo nell’anima dei protagonisti. A
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