Bordwell - Appunti Unict

I. L'INVENZIONE E PRIMI ANNI DEL CINEMA (1880-1904)
Il cinema fa la sua apparizione nella metà degli anni 90 dell’ 800, in un
momento di piena espansione per gli Stati Uniti, ma il primato del
mercato cinematografico fu inizialmente in mano alla società francesi.
A seguito della prima guerra mondiale, la Francia e i paesi europei
subirono una drastica diminuzione della produzione cinematografica, il
vuoto fu colmato da Hollywood, che allargò il sistema di distribuzione
anche all’estero. Alla fine della guerra gli americani dominavano il
mercato.
19 SECOLO
Possiamo senza dubbio affermare che la fotografia, il processo
fotografico in genere sono coloro che hanno creato i presupposti per
la nascita della cinematografia. Proliferazione di forme visive; diorami
per le classi medie, circhi e parchi divertimento a buon mercato. Il
cinema è per le masse uno spettacolo visivo economico, i film
diventano la forma d'arte visiva popolare della tarda età vittoriana.
Dopo la rivoluzione industriale fu inventato il cinema, dapprima
meccanismo tecnologico, poi forma di intrattenimento, infine mezzo
artistico.
Cinque presupposti:
1.l'occhio umano percepisce il movimento se immagini diverse
scorrono alla velocità minima di 16 immagini al secondo; Plateau e
Stampfer inventano il fenachistoscopio, Horner lo zootropio, entrambi
strumenti ottici che davano l'illusione di movimento.
2. Capacità di proiettare una serie rapida di immagini su una
superficie; si cominciò con le lanterne magiche.
3. usare la fotografia per riprendere le immagini successivamente una
all'altra con tempi di esposizione brevi. Niepce scattò la prima foto con
tempo di esposizione di 8 h, Daguerre perfezionò la tecnica, Talbot
introdusse i negativi su carta.
4. impressionare una base flessibile. Eastman nel 1888 ideò Kodak,1
apparecchio che impressionava rulli di carta sensibile, l'anno dopo il
rullo di celluloide trasparente.
5. un meccanismo a intermittenza adatto alle macchine da presa.
Precursori del cinema: Muybridge fotografò i cavalli durante una
corsa posizionando in fila 12 macchine fotografiche e proiettò il tutto
con una lanterna magica; Marey studio il volo degli uccelli e con un
fucile fotografico, poi inventò una macchina fotografica che
impressionava una serie di foto su una pellicola di carta alla velocità di
120 fotogrammi al secondo: Reynand costruì il prassinoscopio, le sue
furono le prime esibizioni pubbliche di immagini in movimento, poi
utilizzò una macchina fotografica per realizzare i suoi film; Le Prince
arrivo quasi ad inventare il cinema con 6 anni di anticipo, realizzando
brevi film a 16 fotogrammi al secondo con il rullo Kodak, ma fu
incapace di inventare un proiettore utilizzabile.
Invenzioni: Edison nel 1888 inizia a costruire macchine per
riprendere e mostrare il movimento; il suo assistente Dickson tagliò la
pellicola di Eastman in nastri da 35 mm e fece quattro perforazioni sui
lati del fotogramma cosicché ruote dentate trascinasse la pellicola
attraverso il kinetoscopio; con Edison costruì un teatro di posa e
iniziarono a produrre nel 1893 film da 20 s, i numeri eseguiti da
personaggi famosi. I fratelli Skladanowsky inventarono il bioskop che
era però ingombrante; i fratelli Lumière inventarono subito dopo il
cinematografo con pellicola da 35 mm e un meccanismo a
intermittenza, inoltre in grado di stampare. Il loro primo film, a 16
fotogrammi al secondo fu "l'uscita dalle fabbriche Lumière" nel 1895.
Paul costruì in Inghilterra nuovi kinetoscopi poiché Edison brevettò il
modello solo negli Usa e vendeva le pellicole solo a chi affittava i suoi
apparecchi; insieme ad Acres, Paul realizzò un nuovo modello e
girarono 13 film, tra cui il famoso "Rough sea at Dover"; Paul vendeva
le sue macchine e rese più veloce la diffusione dell'industria
cinematografica. Lathan e figli nel 1894 lavorarono proiettò e
chiacchierò poco o la pensione per via dell'immagine poco luminosa.
Jenkins e Armat produssero il proiettore phantoscope, Armat lo

migliorò e dei Edison lo produsse insieme alle pellicole. Nel 1904
Caster sviluppò il mutoscope che utilizzava una pellicola da 70 mm;
insieme a Dickson fondò la American Mutoscope Company che
diventò la società cinematografica più famosa degli Usa che diffuse il
peepshow proprio con il mutescope.
Generi: le proiezioni inizialmente riguardavano temi di cronaca,
vedute, panorami, resoconti di viaggio, eventi a volte creati studio, poi
film di finzione. I film delle origini erano composti da un'inquadratura e
l'azione si svolgeva in un'unica ripresa.
Industria cinematografica francese: oltre all'archivio di vedute i
Lumière produssero brevi scene comiche; l'invenzione del movimento
di macchina si attribuisce a Promio che lo sperimentò su una gondola.
Durante una proiezione di Lumière il Bazar de la Charitè si incendiò,
fu una tragedia, 125 morti, che allontanò gli abbienti dal cinema.
Méliès, illusionista è proprietario di un teatro, è ricordato soprattutto
per i suoi film fantastici pieni di trucchi; utilizzava il fermomacchina e a
volte tagliava le pellicole dopo la ripresa; da ricordare "sparizione di
una signora al Robert-Houdinì", "L'affaire Dreyfus", "cenerentola"
(utilizzò diverse inquadrature), "viaggio nella luna". famosissima e con
attività estera fu la Pathé-Frères; infine la società Gaumont lanciò la
prima donna regista, Alice Guy-Blachè.
Gran Bretagna: inizialmente i film si basavano sull'attualità, come
cinegiornale. Hepworth produsse fin dal 1905 al 1914. La scuola di
Brighton racchiudeva i maggiori produttori, come Smith e Williamson,
ex fotografi. Importante di quest'ultimo "The big swallow", mentre di
Smith " Mary Jane's Mishap".
USA: i film americani erano venduti anche all'estero, ma le case di
produzione e si concentravano sul mercato nazionale. Generi più
diffusi e rari filmati di guerra, le passioni e film sulla boxe. La
American Mutoscope divenne AM&Biograph, la casa più famosa
d'America a cui Edison fece causa perdendo; dal 1903 la AM&B
produsse oltre alle 70 mm anche le 35 mm e assunse Griffith, tra i più
importanti registi di cinema muto. Dirà poi l'American Vitagraph che in
accordo con Edison girava film solo per la Edison company, questi era
aiutato da Porter a girare più film possibili e a lui sono attribuiti senza
attribuiti attribuite tutte le innovazioni antecedenti al Milano 108,
inclusa la realizzazione del primo film narrativo "Life of an American
Fireman" nel 1009 centotré. Il suo film più importante fu "The great
train rubbery", in 11 inquadrature, di interesse sociale invece "Th
Kleptomaniac". nel 1909 lasciò Edison. Grazie a Proter i film di
finzione si diffusero in quanto più facili da realizzare
2. L'ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA (1905-1912)
1905: si diffondono sale permanenti per la proiezione di film o che
diventano più lunghi.
Francia: dominava il mercato internazionale. La Pathè Frères aveva
concentrazione verticale, ovvero aveva controllo produzione,
distribuzione e d'esercizio di film, i quali spaziavano per tutti i generi.
Nel 1903-1904 colorava meccanicamente i film attraverso stencil. i
film più famosi della Pathè erano le sedi di alcuni comici (Boireau,
Rigadin, Linder, di cui Chaplin si sentiva a allievo). La Pathè sfruttò
anche la concentrazione orizzontale, ovvero l'espansione di una
compagnia in un settore specifico. Oltre alla Pathè vi erano la
Gaumont e la Film d'Art. la prima lanciò Feuillade, importante artista
del cinema muto; la seconda si rivolgeva a classi e militari.
Italia: le principali case di produzione furono la Cines di Roma, la
Ambrosio e la Itala di Torino che chiamavano artisti francesi. In Italia il
cinema divenne presto una forma d'arte. Diffuso era l'adattamento del
romanzo storico, il primo fu "gli ultimi giorni di Pompei". I produttori
Italiani furono i primi a realizzare film più lunghi di 15 min, ad esempio
"la caduta di Troia" di Pastrone. Dal 1909 la Itala produsse scene
comiche con Andrè Deed.

Nickelodeon: dal 1905 le sale per la proiezione erano in espansione
erano di solito piccoli magazzini da 200 posti e l'entrata costava un
nickel, aveva non solo proiettore ma anche un cantante che
intratteneva gli spettatori durante il cambio rullo. I produttori
noleggiano ogni film anziché venderli e nei Nickelodeon la
programmazione era varia. Durante le proiezioni degli attori
dialogavano ed emettevano suoni e rumori in sincronia con l'azione.
Donne e bambini erano il pubblico principale. Molti dei film
provenivano dal vacchio continente, da Francia, UK, Italia e
Danimarca. I fratelli Warner iniziarono come gestori di nickelodeon e
come altri si arricchirono con questa attività (Universal, MGM, FOX).
Censura: molti gruppi religiosi e ritenevano il cinema fuorviante. Nel
1909 a New York nacque il BGoard of Censorship che esamina dei
film prima della diffusione. La MPPC aderì, il BOC divenne National
Board of Review, ma non fu mai approvata negli USA ha alcuna legge
sulla censura.
Lungometraggio: La tendenza a programmazioni più lunga aumentò
la lunghezza delle pellicole. Il termine feature, che prima segnalava un
film insolito in evidenza sul cartellone pubblicitario ora è associato
invece ai film più lunghi, generalmente di carattere etico, religioso o
sportivo proiettati nelle sale e non nei nickelodeon. Dagli anni 1910 il
lungometraggio divenne la misura standard.
Starsystem: mentre inizialmente il pubblico che assisteva ad un film
sapeva a quale società appartenesse, ma ne ignorava registi e attori,
col tempo la curiosità e le preferenze portarono fama anche a questi
che ottennero contratti più lunghi e paghe migliori, in quanto erano
richiesti dal pubblico (inizia ora il fenomeno dei fan, che scrivevano
alla casa produttrice per conoscere i nomi e richiedere foto). Le case
iniziarono così a sfruttare i loro nomi e volti per pubblicizzare i film e
nel 1911 uscì la prima rivista per i fan:The motion Picture story
magazine e furono pubblicate le prime cartoline che ritraevano gli
attori.
Hollywood: molte società mandavano l'intera produzione in posti dal
clima più accogliente. L'area intorno a Los Angeles a breve divenne il
primo centro di produzione cinematografica degli Usa, grazie al suo
clima assolato e asciutto che permetteva ottime riprese in gran parte
dell’anno. Inoltre erano disponibili svariati paesaggi: oceano, deserto,
montagne, foresta e campagna (i western erano popolarissimi)
Regole: nel 1917 i registi elaborarono il cinema Hollywoodiano
classico, ovvero un sistema di regole formali ricorrenti nella
produzione dei film. Innanzitutto i registi dovevano rendere
comprensibile al pubblico i rapporti causa-effetto e spazio-tempo dei
film. Il montaggio da un lato aiutava il regista a rendere più chiara la
trama, ma dall'altro portava confusione nello spettatore.
Didascalia: nel 1903 Porter utilizzò una didascalia, in "Uncle Tom's
cabin", all'inizio di ogni capitolo per introdurre la situazione. Le
didascalia si diffusero sempre più ed erano di due tipi: descrittive,
ovvero in terza persona, presentavano o riassumevano l'azione. I
dialoghi invece riassumevano il pensiero del personaggio e furono
utilizzati a partire dal 1914, venivano inseriti subito dopo che il
personaggio avesse iniziato a parlare.
Continuità narrativa: per avere chiarezza narrativa i registi del 1917
svilupparono diverse tecniche. Il montaggio alternato rompe la
continuità della storia, l'azione si sposta avanti e indietro (come in
"una corsa verso la fortuna"), molto diffuso in Francia; Griffith utilizzò
spesso questo tipo di montaggio. Nel suo film Lonely Villa utilizza 50
inquadrature alternate! Il montaggio analitico suddividono spazio
unico in inquadrature diverse, ad esempio inserendo inquadrature
ravvicinate di ciò che accadeva. Queste erano chiamate inserti. Il
montaggio contiguo prevede che personaggi escano dallo spazio
inquadrato per rientrare nell'inquadratura successiva; dopo gli iniziali
errori prospettici, i registi imparano a sfruttare questo tipo di
montaggio, anche come punto di vista del personaggio, inquadrando
ciò che egli vedeva (l'accordo sullo sguardo). Quando personaggio
guarda fuori campo e nell'inquadratura successiva l'altro personaggio

lo guarda in direzione opposta si parla di campo-controcampo, molto
usato nei dialoghi e lotte.
Inquadrature: La posizione della macchina da presa era un elemnto
cruciale. Per indagare sulla psicologia del personaggio bisognava
guardarne la mimica facciae. Dal 1908 si inizio a piazzare la macchina
da presa a 2,7 metri dal soggetto, questo favori la creazione e
diffusione dell ‘inizialmente criticato “piano americano”, che tagliava
la figura degli attori all'altezza dei fianchi. Griffith, pioniere del mondo
del cinema, utilizzò assiduamente questo tipo di inquadratura. Dal
1911 i registi non inquadravano più l'azione a livello del petto, ma
sfruttavano le angolazioni da sopra e sotto quel livello, presentando le
scene da punti di vista più efficaci; inoltre le macchine da presa ora
venivano montate su cavalletti girevoli, che consentivano la creazione
di panoramiche orizzontali o verticali. Queste servivano durante i
movimenti dei personaggi, migliorando la comprensibilità delle scene.
Colore: le pellicole venivano colorate per esaltarne realismo.
Esistevano due tecniche per la colorazione: imbibizione (si immergeva
la pellicola sviluppata in una soluzione che colorava le parti chiare) e
viraggio (stesso procedimento, ma si saturavano le parti scure).
Scenografia e illuminazione: dai fondali dipinti si passò a set
cinematografici tridimensionali, dai teatri e le pose all'aria aperta a set
chiusi con pareti in vetro per la luce. A volte venivano usate lampade
per esaltare punti luce.
Animazione: Alle origini Reynaud proiettava i suoi disegni nel
prassinoscopio. Dal 1906 l’industria cinematrografica inizia sfruttare
l'animazione quando Blackton realizzò "trasformazioni umoristiche di
facce buffe", disegni di volti che si trasformavano in ogni fotogramma.
La Pathè sfruttò il procedimento a fotogramma singolo (frame-byframe)
con Segundo in "il teatro del piccolo Bob", muovendo gli
oggetti in ogni esposizione per animarli. Vi erano due tipi di
animazioni: far muovere degli oggetti (Blackton: "The haunted hotel")
o produrre dei disegni (Cohl: "fantasmagorie"); negli Usa McCay
disegnò " Il piccolo Nemo" e altri film d'animazione. Il più celebre
animatore di pupazzi fu Starevicz che fece recitare gli insetti
manovrandoli.
3. CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO
HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA MONDIALE (1913-1919)
Il periodo iniziale della prima guerra mondiale rappresenta un punto di
svolta nella storia del cinema. La guerrà permise agli USA di colmare
il vuoto ”cinematografico” lasciato dalle industrie europee, colpevoli
solo di appartenere a nazioni impegnate attivamente nel conflitto. Il
dominio di Hollywood si instaura in questo periodo e nessuno, fino ad
oggi, è riuscito a riprenderne il comando.
USA: inizialmente le società americane non puntavano al mercato
estero ma ben presto iniziò la colonizzazione del vecchio continente,
dapprima con succursali a Londra e Parigi della Vitagraph, dal 1909
cominciarono anche le altre. Durante il primo conflitto mondiale alla
produzione europea si fermò a vantaggio di quella statunitense. Le
industrie francesi Pathè passarono dalla cinematografia alla
produzione di munizioni, le loro sale vennero usate come caserme.
Sull'onda positiva gli Usa investirono i profitti raggiungendo una
qualità di produzione (set, costumi, illuminazione, salari) tutt'oggi
superiore a quella del resto del mondo.
Negli anni antecedenti alla guerra il cinema era un’industria
internazionale. Novità tecniche e stilistiche circolavano rapidamente e
venivano utilizzate liberamente. Il conflitto modificò questi equilibri,
provocando una chiusura delle nazioni, e la mancata circolazione di
idee, tecniche e stili portò alla nascita di cinematografie nazionali.
Italia: con film come "Quo Vadis?" l'epica si conferma il genere per
eccellenza del cinema Italiano. Nel 1914 esce "Cabiria" che si
distingue per le riprese realizzate con il carrello, alternate a scene
statiche. Contemporaneamente si diffondevano storia di passioni e
intrighi, erotismo e morte, lanciate da "ma l'amor mio non muore" di

Caserini. Nasce la figura della diva: le attrici diventano popolarissime.
L’equivalente maschile della diva era il forzuto. Maciste in particolare,
impressionò talmente il pubblico che fu protagonista di svariati film
sino agli anni 20. Questi generi cominciarono a decadere dopo il
1923, anno in cui il cinema Italiano entrò in crisi. Nel 1919 nasce
l'unione cinematografica Italiana, tentativo di rilancio (andato male) nei
confronti del colosso Hollywoodiano.
Serial: furono l'attrazione principale nelle sale negli anni 10, spesso
venivano proiettati insieme ai film, avevano lunghezze variabili. Le
storie riguardavano tesori nascosti, crimini, salvataggi, ambientazioni
esotiche. Venivano chiamati Cliffhangers poiché tenevano lo
spettatore in sospeso fino all'episodio successivo. Si svilupparono
contemporaneamente in Francia e Usa. Il primo fu "Le avventure di
Kathlyn" nel 1914 seguito dal francese "The perils of Pauline". Le
attrici delle due serie, Williams e White, diventarono star e lanciarono
la figura dell'eroina detta Pluck, audace. Altro noto serial francese era
"Fantomas " di Feuillade, preso come modello del surrealismo. Anche
in Germania vennero girati dei serial, ad esempio "Homunculus" di
Rippert o il più costoso progetto del dopoguerra "La padrona del
mondo" di May è interpretato dalla moglie.
Studio system: Nel 1912 Laemmle fu protagonista nella creazione
della Universal film Manufacturing Company che avrebbe distribuito i
film indipendenti della IMP e altre produzioni, l'anno dopo, al comando
della società, costruisce la Universal city a nord di Hollywood. Sempre
nel 1912 Zukor fondò la Famous Players in Famous Play e si dedicò
all'adattare opere letterarie. Nel 1914 Hoolkinson riunì nella
Paramount undice società di distribuzione, tra cui anche la Famous
Players. Un'altra casa di produzione sorta in quegli anni fu la Lasky
Feature Play company anch'essa distribuita dalla Paramount. Nel
1916 Zukor era capo della Paramount è fuse la FP con la LFP nella
Famous Player Lasky. La Paramount divenne un colosso, scritturando
alcune delle star (Gloria Swanson) e dei registi più famosi dell’epoca
(tra cui Griffith). Contemporaneamente i fratelli Warner, ex gestori di
sale, fondarono la casa di produzione e distribuzione Warner Bros
mentre William Fox darà vita alla Fox film co. Per evitare il monopolio
della Paramount venne fondato il First National Exhibitors Circuit, che
divenne in breve tempo il maggiore approvvigionatore delle sale
americane. Per tutta risposta la Paramount compro direttamente delle
sale, creando la prima forma di catena di sale cinematografiche. In
questo periodo nasce la divisione dei ruoli, il regista si distingue dal
produttore, si utilizzano scrittori per sceneggiature, dialoghi e
didascalie. Gli studi divengono sempre più specializzati, con luci
artificiali controllabili a piacimento, terreni per l’allestimento dei set,
una struttura che nessun altra nazione poteva eguagliare.
Hollywood: Finita la guerra, il cinema americano comincia ad
affascinare tutto il mondo. La cura nelle inquadrature, l’utilizzo del
montaggio e di illuminazione particolare fanno risaltare
immediatamente la superiorità rispetto al cinema europeo
contemporaneo. I film sono caratterizzati da trama ad intreccio, una
catena di cause-effetti che interagiscono con la psicologia del
personaggio oppsto alle forze sociali o naturali. Il protagonista ha
sempre un obiettivo da raggiungere, scontrandosi con altri
personaggi, superando ostacoli fino al raggiungimento del lieto fine.
Film e registi: La produzione crescente si concentra sui
lungometraggi, di durata media di 75 minuti. Gli studios di contendono
gli attori più famosi, tra cui mary Pickford e Charlie Chaplin. Con
l'aumento della popolarità del cinema si aggiunse una nuova
generazione di registi. Ince, regista e produttore indipendente, è
ricordato per aver migliorato l'organizzazione negli studios e per avere
numerato le scene. Il suo "Civilization", film pacifista, è fra i più famosi
lungometraggi da lui diretti. Dopo aver diretto più di 400
cortometraggi, Griffith nel 1913 lasciò la Biograph company che lo
limitava nella durata dei film; fondò la Mutual e girò diversi
lungometraggi e in più il noto "nascita di una nazione" sulla guerra
civile americana, seguito da "Intolerance", in 14 rulli, lungo 3 ore e
mezzo, in cui univa quattro storie ambientate in quattro epoche
sfruttando la narrazione a incastro e tecniche innovative, come legare
una macchina da presa ad un montacarichi per creare un movimento

in picchiata sulla scena. Altri film di Griffith furono "Cuori del mondo",
che alternava riprese in studio con scene dal vero, "A romance of
Happy Valley", "Susie cuore sincero" e "Giglio infranto". Griffith fu il
regista più famoso della sua epoca e il suo nome fu presto collegato
con le più importanti innovazioni tecniche. Nonostante l'invadenza dei
produttori Griffith mantenne il controllo sui suoi film. Il francese
Torneur, emigrato dalla sua patria, nel 1914 realizzò il suo primo film
americano "l'anello dei desideri" rivelando la sensibilità pittorica che lo
rese famoso. il film narra di una ragazza convinta dei poteri magici di
un anello donatole da una zingara. Tourneur ricorse scenografie
teatrali moderniste in film come "l'uccello azzurro" e "Prunella" e si
cimentò in adattamenti dalla letteratura in "Victory" e "l'ultimo dei
mohicani", quest'ultimo considerato il suo film migliore. Negli anni 20
fece ritorno in Europa non riuscendo a mantenere il controllo sulle sue
produzioni. DeMille sviluppò la sua carriera all'interno degli studios ed
è oggi ricordato soprattutto per i suoi film epici, ma diresse molti film
innovativi di generi diversi. Con "I prevaricatori" diffonde l'uso selettivo
e direzionato delle luci; ricordiamo anche "I Warren della Virginia" e
"la ragazza del West dorato" . Con "maschio e femmina", interpretato
da Gloria Swanson, si spinse verso la commedia romantica
ambientata nell'alta società. Walsh debuttò con il lungometraggio
"Regeneration", una storia realistica ambientata nei bassifondi. Ford
realizzava western a basso costo nel 1917, dirigendone dozzina in
pochi anni; per la sensibilità verso il paesaggio e il grande respiro
narrativo, ricordiamo in particolare "Straight Shooting" e "Hell Bent".
Sennet fu il regista-produttore più noto nella realizzazione delle
slapstick comedy, mostrate in programmi che includevano film brevi di
genere comico, drammatico o d'attualità; faceva grande uso delle
azioni accelerate. Direttore della Keystone company riunì alcuni
comici famosi tra cui Chaplin,Turpin e Normand. Chaplin diresse negli
anni 10 molti film da lui interpretati. Il suo stile era caratterizzato
dall'uso paradossale degli oggetti, come in "Charlot usuraio", dove
misura il valore di un orologio ascoltando il suo ticchettio con uno
stetoscopio. In film come "il vagabondo" introduce il pathos, ancora
sconosciuto nelle slapstick comedy; il piccolo vagabondo con la
bombetta divenne una delle figure più conosciute del mondo. William
Hart fu una delle star più famosa del genere western; aveva il volto
perfetto per interpretare personaggi segnati dalla vita, criminali che
finivano con il redimersi grazie all'amore; il più noto cowboy del
cinema muto fu Tom Mix, la cui fortuna fu fatta dalla Fox nel 1917. Nel
1919 Pickford, Fairbanks, Chaplin e Griffith diedero vita alla United
Artists, prestigiosa casa di distribuzione che si occupava
esclusivamente dei film indipendenti prodotti dai quattro, con lo scopo
di esercitare un controllo sulle proprie opere.
L'animazione: Negli anni 10 il processo di animazione venne reso più
rapido dall'introduzione di tecniche innovative come la stampa
automatica degli sfondi, l'uso dei trasparenti e lo slash system. I primi
animatori furono Cohl e McCay che lavoravano realizzando tantissimi
disegni. nel 1913 Bray escogitò un nuovo metodo per automatizzare il
processo di animazione: stampava lo stesso sfondo su diversi fogli e
animando forme dipinte su questo sfondo creò "The Artist's Dream".
Nel 1914 fondò un proprio studio di animazione in cui chiamò a
lavorare il giovane Hurd. Nello stesso mese Hurd brevettò un sistema
di animazione in cui le figure venivano disegnate su fogli di celluloide
trasparente, ogni particolare delle parti in movimento veniva disegnata
su fogli separati mentre lo sfondo rimaneva costante ("Bobby
Bumps"). Contemporaneamente Barrè introduce lo slash system:
dopo aver disegnato la figura sul foglio, ne veniva tagliata la parte che
doveva compiere il movimento e veniva ridisegnata poi su un altro
foglio sotto la parte fissa; questo sistema permetteva di adattare
senza difficoltà le scene disegnate da diversi animatori ("Animated
Grounch"). I disegni animati erano realizzati da case di produzioni
indipendenti, le quali vendevano i propri diritti a case distributrici che
le inserivano nei programmi insieme ad altri cortometraggi.
Altri paesi produttori: le piccole case di produzione raramente
conservavano i negativi dei propri film; paesi come il Messico, l'India,
la Colombia e la Nuova Zelanda hanno creato di recente i loro archivi.
I produttori di questi paesi potevano investire piccoli budget e
realizzavano lavori pensati per soddisfare il pubblico locale. La
maggior parte dei film realizzati in questi paesi erano girati in esterni, i

pochi studi esistenti erano di piccole dimensioni, le illuminazioni
artificiali poche, le sceneggiature si rifacevano alla letteratura e alla
storia locale. Un esempio è "il tipo sentimentale" di Longford, il film più
importante della produzione muta australiana; basato su un libro di
poesia dialettale, racconta una storia ambientata nella classe operaia.
Altre opere di successo simile furono "l'ultimo attacco indiano " del
regista argentino Greca e "Willy Reilly e il suo Colleen Bawn”
dell'irlandese Mac Donagh.
IV. LA FRANCIA NEGLI ANNI 20
Dopo la prima guerra mondiale: Le ragioni della crisi della
produzione francese tra il 1918 e 1928 furono: l'importazione dei film
stranieri (in particolare americani), la scarsa penetrazione nel mercato
americano, la mancanza di unità fra le case produttrici (Pathè e
Gaumont) che rinunciavano alla concentrazione verticale (che si
affermava nel sistema Hollywoodiano) rifugiandosi nella distribuzione,
meno costosa e rischiosa della produzione. Inoltre l'aumento del
prezzo dei biglietti (causato dalle inutili tasse governative) danneggiò
tutti i livelli dell'industria cinematografica. Le attrezzature erano
obsolete, la penuria di capitali da investire impediva alle case di
produzione di ammodernare i teatri di posa e di utilizzare luci artificiali
al posto della luce naturale. Sia a causa di queste limitazioni che per il
desiderio di realismo, i registi francesi si servivano per le loro
ambientazioni di castelli, vecchi palazzi ed edifici storici, quindi il
ricorso al paesaggio naturale e ai villaggi rurali era più frequente che
nei film di altri paesi.
Generi del dopoguerra: In Francia il serial continuava ad avere
successo: le grandi compagnie come Pathè e Gaumont capirono che
le produzioni in costume o gli adattamenti letterari con alti budget
potevano essere remunerativi solo se mostrati in differenti episodi, per
richiamare i frequentatori abituali; dopo le pressioni sociali contro la
glorificazione del crimine, Feuillade si dedicò a serial basati su
popolari romanzi strappalacrime. Molte produzioni costose e di
prestigio erano ambientate nel passato, utilizzando come sfondo
monumenti francesi ed erano pensate per l'esportazione, come "il
miracolo dei lupi" di Bernard. Un genere minore fu il film fantastico:
Clair in "Parigi che dorme" del 1924 narrava di un misterioso raggio
che paralizza l'intera città. Utilizzò il fermo fotogramma sugli attori
immobili, per suggerire il senso di una città bloccata; alcuni
personaggi che scampano al raggio saccheggiano la città fino a
quando comprendono la causa del problema e la città ricomincia a
muoversi. Nel film "il viaggio immaginario" del 1926, il protagonista
immagina di essere trasportato da una maga in un paese delle fate,
creato da Clair con raffinati set dipinti. Il genere comico continuava ad
essere popolare: Linder fu il protagonista di uno dei primi
lungometraggi comici, "Le petit cafè". in cui interpretava un cameriere
che, ereditata una grossa somma di denaro, è costretto a proseguire il
suo lavoro per onorare il contratto. Anche Clair realizzò delle
commedie, fra cui "un cappello di paglia di Firenze" che gli conferì
grande fama.
Impressionismo francese: tra il 1918 e il 1923 una nuova
generazione di autori esplorò le possibilità del cinema come forma
d'arte, nei loro film, infatti, mostravano il fascino per la bellezza
pittorica dell'immagine e l'interesse per l'indagine psicologica. Questi
autori furono facilitati dalla crisi che affliggeva l'industria francese, crisi
che induceva le case di produzione a cambiare spesso e aprire così
diverse strade a registi in cerca di finanziamenti. Molti di loro
dividevano i loro sforzi tra progetti di avanguardia e opere
commerciali. Il primo ad allontanarsi dallo stile tradizionale, nonchè il
più popolare fra gli impressionisti, fu Gance: il suo "La decima
sinfonia", primo film importante del movimento impressionista, è la
storia di un compositore che crea una sinfonia che suscita una tale
impressione sugli ascoltatori da essere considerata discendente dalle
nove di Beethoven. In questo film Gance ricorre ad espedienti visivi
per suggerire reazioni emotive al pubblico. La necessità di
comunicare impressioni emotive e sensoriali era l'esigenza centrale
degli impressionisti. I film di Gance furono finanziati e distribuiti dalla
Pathè anche quando il regista fondò una propria società. Negli stessi
anni la Gaumont otteneva gran parte dei profitti dai serial realizzati da
Feuillade e parte di questi furono utilizzati per finanziare il secondo

film impressionista "rosa francese" di L'Herbier, un’allegoria sulla
guerra ricca di simbolismi, che risultò quasi incomprensibile al
pubblico dell'epoca. Importante di L’Herbier anche “Il fu Mattia
Pascal”. Epstein, che realizzò alcuni dei film più sperimentali del
periodo, esordì con l'opera "Pasteur" per la Pathè. L'unico regista
impressionista rimasto ai margini dell'industria fu Delluc che utilizzo
capitali ereditati e collaborazione con altri registi per dare vita a una
sua piccola casa di produzione per film a basso costo, come "febbre";
Un altro regista che utilizzò capitali personali per una serie di progetti
sperimentali fu Renoir, figlio del celebre pittore. La casa di produzione
russa Yermoliev si stabilì a Parigi nel 1920 e si riorganizzò con il
nome di Films Albatros nel 1922. Nel 1923 produsse uno dei film più
audaci del periodo, " il braciere ardente", e l'anno successivo "Kean,
ovvero genio e sregolatezza"; la Albatros ottenne profitti e produsse
film diretti da registi francesi. Il movimento impressionista svanì
quando le case di produzione fondate degli stessi registi si sciolsero.
Teoria impressionista: lo stile del cinema impressionista discende
dalla convinzione che il cinema fosse una forma d'arte. Gli
impressionisti cercavano di creare un'esperienza emotiva per lo
spettatore, suggerendo ed evocando più che affermando
chiaramente. Il lavoro dell'arte è quello di creare impressioni, emozioni
transitorie, secondo una visione propria dell'estetica romantica e
simbolista tardo ottocentesca. Da un lato i teorici impressionisti
ritenevano il cinema una sintesi delle altre arti, dall'altro lo vedevano
uno strumento espressivo con possibilità uniche, per questo si parla di
"cinéma pur", ovvero film astratti, non narrativi, incentrati su relazioni
grafiche e temporali. Ma la maggior parte degli impressionisti non fu
così radicale, continuando il genere narrativo che comunque
esplorava il linguaggio cinematografico. Tutti concordavano nel
sottolineare la estraneità del cinema dal teatro. Gran parte degli
impressionisti ricorreva a una recitazione naturalistica, che prevedeva
l'utilizzo di esterni, autentici villaggi e paesaggi naturali. Delluc diffuse
l'idea di photogénie intesa come qualità che distingueva l'immagine
filmica dall'oggetto originale: trasformato in immagine, l'oggetto si
rivelava allo spettatore in una luce nuova. Gli impressionisti rifiutavano
l'imitazione dei moduli teatrali o letterari a conferma della loro
attenzione alle emozioni piuttosto che alle storie. L'insistenza
sull'elemento ritmico avvicinava il film impressionista alla musica più di
qualsiasi altra forma d'arte.
Elementi formali dell'impressionismo: Le innovazioni riguardavano
soprattutto le tecniche di ripresa che suggerivano la soggettività dei
personaggi tramite visioni, sogni o ricordi resi con inquadrature in
soggettiva o come percezione degli eventi. I film impressionisti
contenevano molti effetti ottici che modificano la visione
dell'immagine: la sovrimpressione suggeriva il pensiero o i ricordi del
personaggio,un filtro davanti all'obiettivo comunicava la percezione
soggettiva senza ricorrere alla ripresa dal punto di vista del
personaggio stesso. In "Napoleone" di Gance, la passione che unisce
Napoleone e Giuseppina quando si baciano la prima notte di nozze
trova espressione in filtri di garza interposti tra la coppia e l’obiettivo
che offuscano lo schermo fino ad un indistinto grigio. Un altro
espediente è la ripresa tramite uno specchio ricurvo per distorcere
l'immagine, come nel film di Dulac "La souriante madame Beudet" in
cui le alterazioni ottiche mostravano l'infelicità della protagonista
causata dalla rozzezza del marito, che a causa dello specchio diviene
una figura grottesca. Variando la messa a fuoco dell'obiettivo si
poteva esprimere la soggettività del personaggio mostrandolo allo
spettatore o adottando il suo punto di vista; molto usate erano le
immagini in ralenti. Nel 1923 vennero realizzati due film che
sperimentano un montaggio veloce per esplorare lo stato mentale dei
protagonisti, "La rosa sulle rotaie" di Gance e "Coeur fidèle" di
Epstein; il primo conteneva sequenze frammentate in inquadrature
brevi per comunicare le emozioni del protagonista, un ferroviere
innamorato di una donna allevata da lui fin da bambina, convinta di
essere sua figlia. In preda alla disperazione decide di far scontrare il
treno in cui viaggiano lui e la donna, diretta in città per sposarsi, per
uccidere se stesso e tutti passeggeri; l'eccitazione crescente è
suggerita non dalla recitazione ma dal frenetico susseguirsi di dettagli.
Il secondo presentava un ritmo di montaggio simile. Dopo la
distribuzione di questi due film, il montaggio rapido divenne un

marchio di fabbrica del cinema impressionista, raggiungendo il ritmo
visivo che gli impressionisti avevano teorizzato nei loro scritti. La cura
principale di questi film era rivolta all'aspetto fotografico e di
illuminazione degli oggetti, per esaltare l'effetto di photogénie. Un
ultimo elemento erano le scenografie sorprendenti realizzate
ricorrendo a un décor modernista e girando in ambienti reali. Gli
espedienti stilistici utilizzati nei film impressionisti erano innovativi, ma
le storie risultavano convenzionali. L’intreccio è subordinato alle
motivazioni psicologiche e i fattori scatenanti riguardavano conflitti o
ossessioni dei protagonisti. Gli effetti di ripresa, di montaggio e di
messa in scena non riguardavano l'intero racconto. La storia, infatti,
procedeva in mondi usuali ed era poi intramezzata da scene che
approfondivano le reazioni psicologiche ed emotive dei personaggi.
Pochi autori tentarono di creare modalità di racconto non
convenzionali, facendo della soggettività del personaggio il punto di
partenza dell'intero film, come ad esempio "lo specchio a tre facce" in
cui Epstein racconta di tre donne molto diverse aventi una relazione
con lo stesso uomo; le informazioni narrative passano attraverso il
filtro della percezione delle tre protagoniste e nell'ultima scena l'uomo
è riflesso in uno specchio triplo simboleggiando l'impossibilità di
arrivare a una qualche verità sul suo conto.
Fine dell'impressionismo francese:
L’impressionismo francese durò dal 1918 al 1929, più degli altri
movimenti europei che si svilupparono contemporaneamente. Le
ragioni del suo declino furono lo spostamento degli interessi di molti
autori e cambiamenti dell'industria francese che resero difficile per
alcuni di essi il controllo sul proprio lavoro. Il successo
dell'impressionismo diffuse le sue tecniche indebolendone l'impatto;
Epstein sperimentò storie semplici in uno stile documentario,
utilizzando attori non professionisti ed eliminando il vistoso lavoro sul
montaggio e movimenti di macchina, altri registi sperimentarono in
diverse direzioni. L'ultimo periodo del cinema impressionista registrò
una proliferazione di film brevi. La diversificazione stilistica minò la
compattezza del cinema impressionista e ne decretò la fine, ma prima
ancora declinò l'indipendenza dei registi poiché la grande
distribuzione cominciò a perdere interesse per i film impressionisti.
Dal 1926 l'economia francese iniziò ad espandersi e le grandi case
produttrici si rafforzarono attraverso delle fusioni (Pathè-Natan e
Gaumont-FrancoFilm-Aubert); con la fine del cinema impressionista
scomparvero la maggior parte delle società indipendenti e
l'introduzione del sonoro nel 1929 rese impossibile agli autori
continuare a realizzare produzioni indipendenti.
V. LA GERMANIA NEGLI ANNI 20
Dopo la prima guerra mondiale:
Al termine della guerra, nonostante l’esito negativo del conflitto, la
Germania vantava una florida industria cinematografica. Dal 1918 fino
al 1933 la produzione tedesca fu seconda solo a quella
Hollywoodiana per dimensioni, innovazioni tecniche e influenza sul
mercato mondiale. Questa espansione era legata all'isolamento
creato dal decreto governativo che vietava l'importazione della
maggior parte dei film stranieri. Il divieto rimase in vigore dal 1916 al
1920 garantendo ai produttori locali la minima concorrenza sul
mercato interno, inoltre il governo tedesco continuò a sostenere la
produzione cinematografica per tutto il periodo; il successo fu ottenuto
negli anni di maggiore difficoltà del paese: la Germania dovette
affrontare la penuria di approvvigionamenti e l'aumento dei prezzi.
L'inflazione incoraggiava le esportazioni scoraggiando l'importazione,
le case cinematografiche approfittarono di questa competitività.
Espressionismo: Nel 1920 a Berlino venne proiettato “il gabinetto del
dottor Caligari” di Wiene; la sua originalità, che risiedeva nell'uso di
set stilizzati, con bizzarri edifici distorti dipinti sullo sfondo alla maniera
teatrale, colpì il pubblico. La recitazione era fatta di movimenti
innaturali, a scatti, simili a quelli della danza. L'espressionismo
apparso nel 1908 in altri campi artistici e adottato in diversi paesi
europei, raggiunse la più intensa manifestazione in Germania.
L'espressionismo rappresentava una reazione al realismo, il tentativo
di esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni vere e

profonde nascoste al di sotto della superficie della realtà. Nella pittura,
l'espressionismo era diviso in due gruppi: Die Brucke, fondato nel
1906 (tra i cui membri figuravano Kirchner ed Heckel) e Der Blaue
Reiter, fondato nel 1911 e animato da Kandinskij. I pittori
espressionisti utilizzavano colori luminosi non realistici, le figure erano
allungate, le espressioni grottesche e angosciate, il suolo inclinato.
Nel teatro espressionista gli allestimenti scenici assomigliavano ai
quadri espressionisti, la recitazione era fatta di ampi gesti, di grida e
posture esagerate; l'intento era di esprimere le emozioni dei
personaggi nella maniera più diretta ed estrema possibile, vi era una
frammentazione del flusso narrativo e finali aperti. Sono inclusi nel
movimento espressionista i film nei quali determinate distorsioni
stilistiche producono gli stessi effetti di quelle grafiche utilizzate ne "il
gabinetto del dottor Caligari", circa due dozzine di film. Mentre per
l'impressionismo l'elemento determinante è l’uso della macchina da
presa, l'espressionismo puntava sulla messa in scena: l'attore dovrà
fondersi nell'ambiente rappresentato ed entrambi dovranno muoversi
allo stesso ritmo. Spesso si ricorreva a superfici stilizzate, a forme
simmetriche o distorte che venivano giustapposte ad altre simili; l'uso
della stilizzazione consentiva di relazionare elementi diversi della
messa in scena sottolineandone i tratti comuni; l'uso di forme
simmetriche offriva diverse combinazioni fra attori, costumi e
scenografie dando rilievo alla composizione complessiva; il tratto
distintivo era l'uso di forme distorte ed esagerate che trasformano gli
oggetti. Murnau utilizzava spesso scenografie stilizzate nelle quali le
figure umane si fondono con ciò che le circonda richiamandone la
forma. Il montaggio si avvale di soluzioni come il campo/controcampo
o il montaggio alternato; i film possedevano un ritmo lento per
permettere allo spettatore di esplorare i diversi elementi
dell'inquadratura; l'uso della macchina da presa è funzionale e non
spettacolare, l'obiettivo rimane sulla linea perpendicolare all'altezza
degli occhi o del petto, l'inclinazione del punto di vista crea particolari
effetti, giustapponendo attori ed elementi scenici secondo modalità
insolite. Altri famosi film espressionisti furono "Nosferatu il vampiro" di
Murnau, "metropolis" e " il dottor Mabuse" di Lang. l'espressionismo
cinematografico aveva a disposizione le stesse potenzialità per una
critica sociale di quelle impiegate in teatro, ma gli aspetti formali e
stilistici prendeva il sopravvento, creando ambientazioni fantastiche e
misteriose lontane dalla realtà contemporanea.
Kammerspielfilm:
Il Kammerspielfilm (teatro da camera) è una tendenza di rilievo
contemporanea all’espressionismo. Prende nome da un teatro aperto
nel 1906 dal regista Reinhardt, destinato ad allestimenti di drammi
intimisti per un pubblico ristretto. Si differenzia dalI’espressionismo: i
film di questo filone concentravano la loro attenzione su pochi
personaggi, esplorando gli effetti di una crisi esistenziale. Non si
enfatizzava il manifestarsi delle emozioni, ma si puntava su una
recitazione evocativa e sulla forza dei dettagli; vi era un uso
controllato e ridotto della scenografia e una maggior attenzione alla
psicologia dei personaggi piuttosto che alla spettacolarità. Venivano
evitati gli elementi leggendari o fantastici, i film si basavano su storie
ambientate nel presente coprendo lassi di tempo molto brevi.
L'intreccio dei Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi che si
concludono in modo tragico; questi film interessavano critici e
pubblico intellettuale del periodo.
I film tedeschi all’estero
L’industria cinematografica tedesca, grazie alla sperimentazione di
differenti generi come il film storico-spettacolare, l’espressionismo e il
Kammerspiel, riuscì a vincere i pregiudizi che si erano precostituiti
verso essa. Famosi film del periodo, apprezzati anche nelle sale
europee, Madame Dubarry, Il gabinetto del dottor Caligari.
Modernizzazione tecnologica degli studi: nel corso degli anni 20
molte compagnie tedesche, grazie all’alto livello di inflazione,
ammodernarono le loro strutture o ne crearono di nuove per
rispondere al desiderio di creare film in grado di impressionare il
pubblico. Gli scenografi usavano false prospettive e modelli in scala
per far apparire più smisurati i set. I produttori tedeschi tentarono di

impadronirsi delle innovazioni illuminotecniche e fotografiche
introdotte dei registi americani negli anni 10 e si impegnarono per
introdurre elementi tipici dello stile Hollywoodiano, come
l'illuminazione in controluce e l'uso di luci artificiali per le riprese in
esterni. Alcune innovazioni tecniche realizzate in Germania ebbero
influenza sulla cinematografia internazionale come la entfesselte
camera, macchina da presa slegata o che si muove liberamente
attraverso lo spazio ("l'ultima risata" di Murnau).
VI. IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI
In Francia e Germania i movimenti cinematografici d’avanguardia
sorsero subito dopo la guerra, mentre nell’ URSS si svilupparono negli
anni 20, all’interno dell’industria cinematografica.
Difficoltà del comunismo di guerra:
Nel 1917 la Russia affrontò due rivoluzioni, la prima in febbraio che
eliminò il potere assoluto dello zar; la seconda in ottobre, guidata da
Lenin che culminò con la formazione dell'unione delle repubbliche
socialiste sovietiche. La prima rivoluzione non ebbe un grande impatto
sull'industria cinematografica. Venivano distribuiti film realizzati in
precedenza; Bauer girò "il rivoluzionario", opera pro schieramento
della Russia nel conflitto mondiale, mentre Protazanov girò "padre
Sergio" che si faceva alla tradizione del cinema degli anni 10 con
atmosfere psicologiche e drammatiche. In pochi anni le società di
produzione russe interruppero la loro attività: la Yermolev si trasferì a
Parigi dove cambiò il nome in albatros; la Drankov chiuse nel 1918
causando un vuoto produttivo. Dopo la rivoluzione di ottobre la
responsabilità per il settore cinematografico passò al commissariato
popolare per l'istruzione (Narkompros) guidato da Lunacarskij, che
ebbe un ruolo importante nel creare condizioni favorevoli alla nuova
generazione di registi. Alcune cooperative governative si
organizzavano per realizzare film di propaganda, ad esempio il
comitato cinematografico di Pietrogrado. Nel 1918 due giovani registi,
Vertov e Kulesov, destinati ad affermarsi negli anni 20, iniziarono a
sperimentare: il primo come documentarista e sperimentatore di
montaggio, il secondo molto vicino allo stile Hollywoodiano. Nello
stesso anno ci fu scarsa disponibilità di equipaggiamenti e di pellicola
vergine, inoltre un decreto imponeva a tutte le ditte in possesso di
pellicola vergine di segnalarlo alle autorità e di conseguenza
produttori distributori nascosero le loro scorte creando una carenza
ancora maggiore. In quegli anni erano diffusi cinegiornali e agitki,
brevi film di propaganda in favore del nuovo governo. Durante la
guerra civile i film venivano portati ai soldati e agli abitanti dei villaggi
attraverso treni e battelli a vapore che distribuivano giornali
propagandistici e organizzavano a rappresentazioni teatrali e
proiezioni all'aperto. Alla fine del 1919 Lenin nazionalizzò l'industria
cinematografica; il Narkompros diede vita alla scuola statale di
cinematografia dove insegnava Kulesov che insieme al suo gruppo
esplorò le possibilità della nuova arte. In quegli anni si diffuse una
tecnica di montaggio nota come effetto Kulesov, che porta lo
spettatore a inserire le relazioni spaziali e temporali tra elementi
eterogenei accordando le inquadrature sulla linea dello sguardo: al
primo piano dell'attore erano collegate immagini di differenti soggetti,
un normale spettatore avrebbe letto nel primo piano dell'attore
un'espressione diversa appropriata alle immagini ad esso collegate,
avrebbe creduto di vedere un solo attore mentre in realtà vi erano
mostrati dettagli del volto di attori diversi. Il passaggio dalla
sperimentazione in laboratorio alla produzione fu ostacolato dal ritardo
nella nascita di un'industria nazionale stabile.
Nuova politica economica: Lenin elaborò nel 1921 la nuova politica
economica che permetteva un limitato ripristino della proprietà privata
e accordi commerciali su base capitalistica, le riserve di pellicola
riapparvero sul mercato, fornendo una spinta per la ripresa delle
prodizioni sia di compagnie private che governative. Lenin stabiliva
che la programmazione cinematografica doveva di bilanciarsi tra
intrattenimento e istruzione, affermando nel contempo che il cinema
era la più importante delle arti. Verso la fine del 1922 il governo fece
un nuovo tentativo per organizzare la debole industria
cinematografica, creando la compagnia Goskino che monopolizzava
la distribuzione e controllava importazioni ed esportazioni; questo

progetto fallì. Nello stesso anno il trattato di Rapallo aprì gli scambi
commerciali tra Unione Sovietica e Germania e fece di Berlino un
canale di intermediazione sia per i film provenienti dall'Unione
Sovietica che per quelli diretti verso l'Unione Sovietica. Nel 1923
Parestiani realizzò un lungometraggio sulla guerra civile, "diavoli
rossi", che narrava di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di
Cooper e della sorella affascinata dalla lettura di un romanzo sul
movimento anarchico; quando il padre dei due viene ucciso dalle
guardie bianche, si uniscono a un acrobata di strada per raggiungere
le forze rivoluzionarie e vivere le avventure che avevano letto sui libri.
Zelfabuzskij nel 1924 realizzò "La ragazza delle sigarette del
Mosselprom”, una commedia in cui una venditrice ambulante
diventava una stella del cinema. Nello stesso anno uscì il
lungometraggio del laboratorio guidato da Kulesov "Le avventure di
Mr. West nel paese dei bolscevichi", una commedia che ironizzava
sulle false concezioni che il mondo occidentale aveva dell'Unione
Sovietica e che è considerato un'anticipazione dei film più innovatori.
La crescita delle esportazioni e del controllo dello Stato: dopo il
fallimento della Golskino (tra le piccole produzioni a cui si dedicò
spicca "La corazzata Potenkin” di Ejzenstejn) il governo ci riprova nel
1925 con la Sovkino a cui parteciparono compagnie specializzate.
Dopo la morte di Lenin nel 1924 la Sovkino fronteggiò il compito di
aprire nuove sale nelle città e di fornire le regioni rurali di attrezzature
portatili per le proiezioni. I profitti erano il frutto dell'importazione e
della distribuzione di film stranieri almeno finché il governo non
impose limitazioni al loro ingresso considerando le pellicole straniere
ideologicamente pericolose e ritenendo di dover rendere più redditizia
la produzione interna: la Sovkino fu incentivata in questa direzione e
nella produzione di film che incarnassero l'ideologia comunista per
diffonderla nelle zone più remote del paese. "La corazzata Potemkin"
fu il primo grande trionfo all'estero, prima in Germania, poi in molti altri
paesi.
Nuova generazione di registi:
il costruttivismo affondava le sue radici in tendenze sorte prima della
Rivoluzione; il cubismo francese e il futurismo Italiano avevano
influenzato la nascita di un movimento sviluppatosi in Russia
chiamato cubo-futurismo, impegnato in un attacco contro le
tradizionali forme artistiche; Il suprematismo aveva invece un
approccio più spirituale e astratto. Pochi artisti di entrambi i movimenti
erano politicamente schierati, ma con la rivoluzione bolscevica molti
artisti appoggiarono apertamente il nuovo governo e alcuni di questi
ricevettero posti di insegnamento e messi in condizione di influenzare
gli orientamenti culturali. Per l'artista costruttivista l'arte deve
adempiere a una funzione sociale: l'artista non è un visionario ispirato,
ma un artigiano che utilizza materiali appropriati per creare un oggetto
artistico e deve avere un approccio strumentale e razionale, persino
scientifico. I costruttivisti puntavano l'attenzione sulla logica
dell'assemblaggio delle parti, idee a messe relazione al termine
francese montage che dal significato “mettere insieme diverse parti di
una macchina” era passato a indicare l'assemblaggio delle
inquadrature. La fabbrica, la macchina divennero simboli della nuova
società, gli studi degli artisti erano officine in cui realizzare prodotti
utili. I costruttivisti credevano nella possibilità di realizzare un prodotto
artistico pensato per provocare specifiche reazioni, perfettamente in
grado di adempiere a scopi educativi e propagandistici a favore della
nuova società comunista. L'arte doveva essere comprensibile a tutti;
le opere del costruttivismo risultavano da una fusione tra forma grafica
astratta e funzionalità. Negli anni 20 il teatro conobbe l'influenza del
costruttivismo e Mejerchol’d ne fu la più importante figura, allestendo
ad esempio "il magnifico cornuto" nel 1922 il cui set riproduceva una
sorta di sezione di fabbrica e di attori recitavano in abiti da lavoro;
sviluppò il principio della Dio meccanica, dove l'analogia tra corpo
dell'attore e macchina portava una tecnica recitativa basata su precisi
controllati movimenti. Ejizenstejn, che aveva studiato ingegneria,
combinò questa con il lavoro artistico. Andò a Mosca per unirsi al
teatro del Proletkul’t (“teatro culturale del proletariato") per lavorare
come scenografo, aiuto-regista e regista di allestimenti teatrali;
considerava Mejerchol’d la sua guida. Il suo passaggio al cinema
avvenne con l'allestimento di "maschere antigas" e nel 1925 cominciò

a lavorare al suo primo lungometraggio "sciopero" che portava sullo
schermo le teorizzazioni del montaggio scegliendo come
ambientazione la fabbrica. A questo seguirono tre importanti film
realizzati con lo stesso stile: "La corazzata Potempkin”, “ ottobre "e "il
vecchio e il nuovo". Il regista con maggiore esperienza era Kulesov, di
soli otto anni più vecchio di Ejzenstejn. Pudovkin, collaboratore di
Kulesov, lavorò come attore e regista, girando il suo primo
lungometraggio, intitolato "La madre", che fu un ulteriore contributo
all'idea del montaggio come base estetica del film. Le sue opere
identificavano l'interesse costruttivista nei dati fisici come base per le
risposte emozionali. Un altro autore di rilievo fu Vertov, scrittore di
poesie e libri di fantascienza, compositore di musica concreta e
frequentatore degli ambienti degli artisti cubo-futuristi. Laureato in
medicina, era supervisore dei cinegiornali prodotti dalla Narkompros. I
registi più giovani provenivano dall'ambiente teatrale di Leningrado:
Kozincev, Trauberg e Jutkevic formarono la fabbrica dell'attore
eccentrico (FEKS) i cui interessi spaziavano dal circo al cinema
popolare americano.
Scritti teorici dei registi del montaggio sovietico:
Nel corso della metà degli anni 20 vi fu una fioritura di scritti teorici
che tentavano di comprendere le leggi che regolano il cinema; molti
registi sovietici di questi anni consideravano l'aspetto teologico e
quello pratico strettamente uniti. Kulesov fu il più conservatore tra i
teorici del gruppo, legato all'idea di chiarezza narrativa e impatto
emozionale dei film americani. Vertov fu il più radicale, costruttivista
convinto, enfatizzava l'utilità sociale del documentario
contrapponendolo alla cine-nicotina dei film di finzione, il cui effetto
era di offuscare la coscienza sociale e politica degli spettatori. Per lui
il montaggio delle inquadrature doveva essere calcolato in modo da
generare differenze o intervalli. La concezione di montaggio più
complessa si trova negli scritti di Ejzenstejn, egli intendeva il
montaggio come principio formale generale presente anche nel teatro,
nella poesia o nella pittura; suggeriva come il montaggio fosse una
collisione di elementi in conflitto e spingesse lo spettatore a creare un
concetto nuovo. Le teorie degli autori non sempre si accordavano con
i film realizzati, in Kulesov e Pudovkin accadeva che spesso i loro film
fossero più sperimentali di quanto i loro scritti suggerissero. Ma tutti
furono uniti nel vedere nel cinema una strada per contribuire alla
formazione della nuova società sovietica, stimolando la crescita e la
consapevolezza del pubblico.
Forma e stile del montaggio sovietico.
I film sovietici realizzati al di fuori della scuola del montaggio erano
per lo più commedie o adattamenti dalla letteratura, mentre i film
d'avanguardia erano dedicati alla storia del movimento rivoluzionario. I
film della scuola del montaggio erano spesso centrati sulle gesta dei
pionieri del movimento rivoluzionario, ma alcuni erano drammi e
commedie sui problemi della società contemporanea. Questi film si
differenziavano notevolmente dalle opere degli altri movimenti
d'avanguardia: nei film sovietici la presenza del soprannaturale era
nulla; il ruolo dell'individuo era in linea con le teorie marxiste, quindi le
sue azioni erano conseguenza diretta delle forze sociali messe in
campo. Ejzenstejn portò alle estreme conseguenze questo approccio,
nei suoi film infatti non compaiono personaggi principali, ma masse
che fungono da protagonista. Lontani dalla fluidità e dalla continuità
narrativa Hollywoodiana, i registi sovietici giustapponevano le
inquadrature in modo netto e frammentato anche all'interno della
stessa azione. Si distinguono più strategie di montaggio legate agli
elementi spaziali, temporali o grafici: l’overlapping editing si ha
quando un'inquadratura o ripetere in parte o per intero l'azione
dell'inquadratura precedente, l'effetto opposto si ottiene eliminando
parti di un evento facendo durare un tempo minore di quanto
accadrebbe realtà (montaggio ellittico); il jump cutting è un esempio di
montaggio discontinuo o a salti, dove uno stesso spazio viene
mostrato dallo stesso punto di vista in due inquadrature che
differiscono fra loro per qualche elemento. Nonostante l'uso della
ripetizione, l'azione si svolge rapidamente perché le singole
inquadrature sono brevi, infatti il montaggio sovietico ha ritmi rapidi e
accelerati. Il montaggio veloce non serviva per comunicare alla
percezione soggettiva del protagonista come accadeva per il

movimento francese, ma per suggerire ritmi sonori o intensificare gli
effetti di azioni esplosive e violente. Il montaggio creava anche
collegamenti spaziali in conflitto fra loro e costringevano lo spettatore
a mettere in relazione ciò che vedeva costruendo uno spazio e un
tempo coerenti. Il montaggio delle attrazioni collegava due azioni per
esprimere un concetto; l'inserto non diegetico (“diegesi” indica il
tempo e lo spazio in cui si svolge l'azione) è costituito da una o più
inquadrature il cui tempo e spazio non hanno legami con gli eventi
rappresentati nei film. Il montaggio intellettuale otteneva i suoi effetti
attraverso questo genere di conflitti, avvicinando inquadrature senza
connessioni che spingevano gli spettatori a creare concetti che
attribuissero loro un senso. Il susseguirsi di inquadrature creava
anche effetti di contrasto grafico accrescendo l'intensità drammatica o
contribuendo alla comicità della sequenza. I registi sovietici
lavorarono anche sulla composizione delle singole inquadrature per
migliorare gli effetti di montaggio, così il lavoro con la macchina da
presa fu approfondito: si diffusero inquadrature dal basso che
rendevano personaggi ed edifici minacciosi o eroici, inquadrature
inclinate o decentrate che dinamizzavano le immagini. Esplorarono
anche gli effetti speciali, usati non per esprimere alla percezione dei
personaggi, ma significati simbolici. Forme, volumi, colori o strutture in
conflitto tra loro potevano essere presenti all'interno di una singola
immagine. Come il montaggio giustapponeva movimenti contrastanti,
così i personaggi potevano muoversi in direzioni opposte; anche
l'illuminazione e la recitazione erano usate come tratti peculiari e i film
sovietici difficilmente usavano un'illuminazione intensa. Per quanto
riguarda la recitazione, all'interno di un singolo film si potevano
incontrare esempi che spaziavano dal realismo all'estrema
stilizzazione; era comune il ricorso alla tipizzazione e ad attori non
professionisti le cui caratteristiche fisiche suggerivano la classe di
appartenenza, prassi che rispondeva all'esigenza di realismo. Molti
autori adottarono una recitazione stilizzata che proveniva dal teatro
costruttivista detta recitazione biomeccanica ed eccentrica, in film che
puntavano sull'impatto fisico più che sull'analisi psicologica del
personaggio. L'eccentricità della recitazione enfatizzava il grottesco.
Altri film sovietici:
furono una trentina i film legati al movimento sovietico del montaggio.
Il cinema d'avanguardia copriva una larga varietà di generi. In quel
decennio il comico slapstick Il’inski, una sorta di Jerry Lewis russo, fu
la star più popolare del decennio. Diversamente dai film della scuola
del montaggio che non puntavano ad attori celebri, gli altri registi
ricorsero a famosi attori teatrali. Altra strada per raggiungere il
successo era l'adattamento di testi letterari a sfondo storico-etico.
Il piano quinquennale e la fine del cinema d'avanguardia:
Il governo accusava di formalismo i film legati al movimento del
montaggio, considerati troppo complessi per essere compresi dalle
masse, e gli autori di essere più interessati all'ostile che all'ortodossia
ideologica. La ripresa dell'industria cinematografica causò una severa
censura. Nel 1927 l'industria cinematografica sovietica guadagnò più
sui film nazionali che su quelli importati e gli organi ufficiali limitarono i
rapporti con il mercato estero; più aumentavano le sperimentazioni
formali e l'uso di nuove tecniche, più si infittivano le critiche di
formalismo. Molti autori radicali, anche i più famosi, non trovavano i
fondi per i loro progetti e vedevano rifiutate le loro sceneggiature. Nel
1928 si tenne la prima conferenza del partito comunista per le
questioni cinematografiche, con l'obiettivo di aumentare la produzione
ed eliminare l'importazione e l'esportazione; questo piano non fu poi
realizzato, ma fu creata la Soyuzkino deputata alla supervisione delle
produzioni nelle repubbliche nonchè al controllo sulla distribuzione e
l'esercizio. Tutti i registi che avevano lavorato sul montaggio e gli
artisti d'avanguardia ripiegarono su approcci più accessibili.
Ejzenstejn nel frattempo lasciava l'Unione Sovietica per studiare
all'estero le possibilità offerte dal sonoro.
I formalisti russi e il cinema
Negli anni dal 1914al 1930 un gruppo di critici letterari molto vicini al
cubo-futurismo e al costruttivismo diedero vita a un importante
movimento teorico noto come formalismo russo. Essi credevano che il

lavoro dell’arte obbedisse a principi propri, differenti da quelli che
funzionavano per altre categorie di oggetti. Il compito dei teorici era di
stabilire come era costruita un’opera d’arte per suscitare determinati
effetti. Molti registi societici come Ejzenstejn e Kulesov erano vicini
alla posizioni dei formalisti, come si può riscontrare nei loro scritti
teorici. Come i registi d’avanguardia, anche i formalisti furono attaccati
e costretti ad un approccio teorico più convezionale.
Registi, star, generi del cinema degli studios:
Già negli anni 20 i teatri di posa delle grandi compagnie permettevano
di girare intere sequenze con luce artificiale. Le parti della scena
situata sullo sfondo venivano illuminate con luci di riempimento,
mentre le figure principali erano sottolineate con netti controluce che
illuminavano da dietro e da sotto il soggetto; la luce principale
proveniva da un lato dell'inquadratura, mentre dal lato opposto una
luce più debole serviva ad ammorbidire le ombre: questi tre punti
d'illuminazione, principale (key light), luce di riempimento (fill light) e è
controluce (backlighting) costituirono la base del sistema di
illuminazione del cinema Hollywoodiano. L'uso del montaggio
contiguo divenne sofisticato. Lo stile Hollywoodiano riuscì essere
molto flessibile e cominciò ad affermarsi una nuova generazione di
registi che avrebbe dominato i tre decenni successivi del cinema
americano; nacquero i film antimilitaristi, mentre western e slapstick
assunsero maggiore prestigio, inoltre crebbero i budget di produzione.
I film ad alto budget dei primi anni Venti: "i quattro cavalieri
dell'apocalisse" di Ingram del 1921 si basa su un romanzo di grande
successo ed è la storia delle fortune alterne di una famiglia del sud
durante la prima guerra mondiale, vista con una nuova ottica; il trionfo
del film fu dovuto anche agli interpreti della coppia di amanti perduti,
Rodolfo Valentino e Alice Terry che divennero celebri: Valentino fu
ingaggiato dalla Paramount diventando uno dei grandi idoli dell'epoca
e diffondendo il mito del latin lover, Terry divenne popolare recitando
in film del marito Ingram, il quale realizzò molti film in Francia per
sfuggire alla censura. DeMille lavoro con alti budget della Paramount
e le sue commedie a sfondo erotico contribuirono alla fama
peccaminosa di Hollywood. Quando i suoi film subirono gli attacchi
della censura, DeMille confezionò pellicole che combinavano torbidi
melodrammi con soggetti religiosi; in "i 10 comandamenti" la fuga
degli ebrei guidati da Mosé fuori dall'Egitto era inframmezzata con la
storia di un giovane moderno che si ripromette di infrangere tutti i
comandamenti; ne "il re dei re" creò molte controversie perché
rappresentava sullo schermo la figura di Cristo. Anche Griffith diresse
produzioni importanti a soggetto storico: se prima si era ispirato al
cinema epico Italiano, ora il suo modello erano i film storici realizzati
dal Lubitsch; il suo più grande successo in quegli anni fu "Le due
orfanelle" ambientato durante la rivoluzione francese, che vantava la
presenza delle sorelle Gish, legate a lui sin dagli anni 10. Girò un altro
film etico "America" sulla rivoluzione americana per poi cambiare
genere con "non è meravigliosa la vita?", un racconto di taglio
naturalistico sulle difficoltà della vita nella Germania postbellica. Von
Stroheim diresse nel 1919 per la Universal "mariti ciechi" in cui narra
le vicende di una coppia in vacanza in montagna, la donna viene
sedotta da un bieco personaggio interpretato dallo stesso regista; la
Universal affidò al regista un budget ancora più alto per il suo
secondo film "femmine folli", nel quale interpretava un'altra figura
negativa. Dopo essere stato sostituito si rivolse alla compagnia
indipendente Goldwyn per la quale realizzò "rapacità", della durata di
9 ore. La copia finale, non riconosciuta dal regista, durava 2 ore
essendo stata eliminata una delle linee principali dell'intreccio nonché
un gran numero di scene che andarono distrutte. Von Stroheim
ottenne un successo passeggero alla MGM con “la vedova allegra”
del 1925; dopo il film del 1928 "marcia nuziale" per la Paramount la
sua carriera di regista si interruppe e proseguì quella di attore.
I generi minori diventano rispettabili:
Dopo la formazione della United Artists nel 1919, il primo fondatore a
lavorare per essa fu Fairbanks. Lanciato dalla commedia intelligente
"Sua maestà l'americano" di Henabery, poi passò a film più ambiziosi
in costume come "il segno di Zorro" di Niblo che lo lanciò nel mondo

delle commedie di cappa e spada spesso tratte da romanzi famosi. La
sua notorietà declinò con l'avvento del sonoro. Negli anni 20 il western
guadagnò prestigio, s'impose presso il pubblico con la realizzazione di
"pionieri" di Cruze, storia di un viaggio epico di una carovana verso il
West. Ford aveva esordito con western a basso costo, ma dallo stile
originale, come ad esempio "Just Pals”, ed ottenne il vero successo
passando dalla Universal alla Fox con la quale realizzò "il cavallo
d'acciaio", western ad alto costo in cui si narra la costruzione della
prima ferrovia attraverso il continente e in cui esprimeva la sua
sensibilità per la messa in scena del paesaggio. Divenne il principale
autore della Fox, attivo anche in altri generi, anche se ricodato per
tutta la vita per il genere western. Un altro regista che esordì dirigendo
western negli anni 10 fu Borzage (“La donna con la pistola”), poi fu
attratto dalle grandi produzioni degli studios Hollywoodiani degli anni
20 e abbandonò il genere western; il suo nome oggi è associato al
melodramma di cui un esempio tipico fu "Humoresque” del 1920, la
vicenda sentimentale di un violinista ebreo ferito durante la prima
guerra mondiale; i suoi lavori migliori appartengono ad altri generi. Nel
1924 cominciò a lavorare per la Fox, di cui Ford era direttore artistico
e girò "fannullone" insolita commedia sulle gesta di un giovane senza
particolari obiettivi che sacrifica alla sua reputazione allevando il figlio
della sorella della donna che ama. Dopo la proiezione di " il gabinetto
del dottor Caligari” negli Stati Uniti, il cinema dell'orrore divenne un
genere popolare. La prima casa a puntarvi fu la Universal con "il
gobbo di Notre Dame” di Worsley, per cui la casa di produzione
costruì uno stravagante set che riproduceva la Parigi medievale. Ad
interpretare Quasimodo fu Chaney, protagonista anche di "il fantasma
dell'opera" di Julian e di emblematici film per la MGM sotto la
direzione di Browning come "lo sconosciuto" (in cui interpretava il
ruolo di un lanciatore di coltelli in un circo che finge di essere senza
braccia; la sua partner si fida solo di lui e per conquistare il suo amore
il protagonista decide di farsi amputare le braccia, ma tornato al circo
la scoprirà fidanzata con un altro uomo). La crescita del crimine
organizzato dovuta al proibizionismo fece popolare gli schermi di
personaggi riforniti di armi di vario genere; von Sternberg aveva
cominciato da indipendente, producendo il dirigendo il dramma con
ridottissimo budget "i cacciatori della salvezza” che fu un insuccesso
commerciale, ma ottenne un contratto con la MGM. Il vero successo
arrivò con "Le notti di Chicago", successo dovuto alle sue eccentriche
star: l’insolito eroe è un ladro di gioielli e il suo braccio destro è un ex
ubriacone di origine inglese preso dalla strada; l'amante dell'eroe
s'innamora di quest'ultimo e il protagonista, dopo aver meditato di
uccidere entrambi, finisce per aiutarli a scappare.
Nuovi investimenti e campioni d'incasso:
I film epici proseguirono sulla strada indicata da "i 10 comandamenti"
con set colossali e costumi sfarzosi; la MGM fu particolarmente
impegnata in questo senso intraprendendo la realizzazione di un
ambizioso progetto, “Ben-Hur”: inizialmente concepito dalla
Goldwynnel 1922, le riprese furono effettuate in Italia, ma a seguito di
un incidente in cui morirono delle comparse, il film subì rallentamenti e
fu ripreso solo successivamente alla fusione e fu presentato al
pubblico solo nel 1926. Altro film di rilievo prodotto dalla MGM in
quegli anni fu "La grande parata" di Vidor, che lavorò in diversi generi;
"La grande parata" aveva come protagonista l'erede di Valentino,
Gilbert, che interpretava un giovane partito volontario per la prima
guerra mondiale e che intreccia una relazione con una contadina
francese; il film descrive gli orrori della guerra rappresentando i soldati
tedeschi come vittime dei combattimenti. Film diverso fu "la folla" del
1928, storia di una coppia appartenente alla classe lavoratrice il cui
matrimonio entra in crisi dopo la morte in un incidente stradale di uno
dei figli e a cui la MGM impone un lieto fine con la famiglia riunita. Nel
1927 la Paramount distribuì "ali" di Wellman, altro racconto sulla
prima guerra mondiale in cui si combinava il romanticismo
dell'intreccio con spettacolari sequenze di combattimenti. Grazie a
cineprese montate sugli aeroplani, le immagini comunicavano
immediatezza e verismo impossibili da ottenere con normali trucchi
fotografici.
Cinema a basso costo non convenzionale: accanto ad opere
realizzate con grandi ambizioni nei maggiori studios, esiste una
produzione marginale originale e autonoma che annoverava tra i suoi

autori DeMille, che diresse alcuni film interessanti incentrati su
personaggi disadattati. In "Conrad alla ricerca della sua giovinezza"
un soldato inglese ritorna dall'India e scopre di non avere uno scopo
nella vita; altro notevole talento isolato di quel periodo fu Brown che
nel 1927 diresse "amore nudo e crudo", film fuori dal comune per il
suo realismo, dramma rurale che contravveniva alle norme
stereotipate del periodo, raccontando la storia di una società arcaica
che opprime le donne. Gli studios si dimostrarono disponibili alla
sperimentazione chiamando importanti registi stranieri, ma la maggior
parte di loro riuscì a dirigere solo pochi film a Hollywood.
Registi stranieri a Hollywood: prima del 1920 gli autori stranieri
avevano lavorato solo occasionalmente per l'industria americana; i
nomi più noti erano stati Chaplin e Tourneur. Quando si svilupparono
le nuove correnti cinematografiche in Europa, gli studios americani
cominciarono a considerare il vecchio continente una riserva di talenti
emergenti e chiamando le personalità di maggior valore si mettevano
al riparo dalla concorrenza sul mercato mondiale. Convinsero gli
autori a lavorare come sceneggiatori negli Stati Uniti, rappresentanti
degli studios si recavano regolarmente in Europa per visionare i film
più recenti e cercare attori e registi promettenti; la maggior parte dei
registi stranieri che lavorarono a Hollywood provenivano dalla
Germania, ma solo pochi tra loro ebbero una carriera duratura.
Lubitsch a Hollywood: il flusso di talenti stranieri verso Hollywood
cominciò dopo la distribuzione di "madame Dubarry” di Lubitsch il
quale imparò subito ad armonizzare il suo stile con quello classico
Hollywoodiano diventando uno dei registi più rispettati. La Warner
Bros lo ingaggiò facendone il suo autore di punta; sotto l'influenza di
Chaplin, diresse una serie di commedie sofisticate che analizzavano
la società dell'epoca; la sua ingegnosità nel suggerire gli appetiti
sessuali e le rivalità sotterranee che si nascondevano dietro le buone
maniere, fu definita tocco di Lubitsch, che si esprimeva con la fluidità
del racconto capace di indicare gli stati d'animo dei personaggi dal
modo in cui cambiavano posizione all'interno della scena o dalla
direzione dei loro sguardi da un'inquadratura all'altra. Con l'avvento
del sonoro si confermerà tra i più originali registi di Hollywood.
I registi scandinavi in America:
Christensen, il cui esordio americano fu con il film "il circo del diavolo"
del 1926, recuperava un genere tipico scandinavo degli anni 10, i film
sul circo; realizzò diversi film di suspense, il più riuscito dei quali fu
"sette passi verso Satana" del 1929. Stiller e la sua scoperta Greta
garbo furono abbinati dalla MGM per la realizzazione del film "il
torrente", ma l'eccentricità e l'incapacità di Stiller di adattarsi ai metodi
di lavorazione Hollywoodiani causò la sua sostituzione. Il produttore
tedesco Pommer lo chiamò alla Paramount per la regia di "l'ultimo
addio"; poi tornò in Svezia dopo una serie di progetti mancati.
Sjostrom ricevette ripetute offerte dalla MGM e nel 1923 le accettò
modificando il proprio nome in Seastrom; il suo primo film americano
fu "la spada della legge" che conteneva diverse sequenze di
paesaggio che richiamavano la sensibilità per la natura dei suoi primi
lavori; diresse poi "quello che prende gli schiaffi" ambientato nel
mondo del circo, “la lettera rossa" e "il vento", la storia di una donna
che si reca nel West per raggiungere il suo futuro sposo, costretta
uccidere un uomo che vuole violentarla e il cui cadavere le appare
sotto forma di visione facendola quasi impazzire.
I registi europei alla Universal: la Universal diede prestigio alle sue
produzioni assumendo artisti europei; Leni era già noto in Germania
per aver diretto un importante film espressionista, "il gabinetto delle
figure di cera"; in America girò l'adattamento di un musical, "il castello
degli spettri", che colpì l'immaginazione del pubblico per le sue
atmosfere cupe ed espressioniste; in "l'uomo che ride" il protagonista
era un inquietante personaggio condannato da un taglio sulla bocca a
un continuo, grottesco ghigno.
L'influenza di Murnau alla Fox: Murnau fu il più prestigioso dei
registi europei chiamati a Hollywood. Vi si recò per girare con grande
budget la maggiore produzione della Fox del 1927, "Aurora"; il film fu
un'opera pienamente tedesca anche se realizzata in America e narra

di un dramma psicologico semplice ma intenso: un pescatore, dopo
aver meditato l'uxoricidio per fuggire in città con la sua amante, deve
riguadagnarsi la fiducia della moglie. Essendo un film troppo
sofisticato per diventare popolare, il regista si dedicò a progetti meno
ambiziosi, come "i quattro diavoli" e "il nostro pane quotidiano".
Murnau ispirò comunque i registi americani come Ford e Borzage,
quest'ultimo in particolare con "settimo cielo", melodramma d'amore
tra una prostituta francese e uno spazzino che l'accoglie in casa pur
odiando le donne; nasce l'amore che viene spezzato dalla partenza
dell'uomo per la guerra. Brown in "La carne è il diavolo" del 1926
utilizza tecniche introdotte dal cinema d'avanguardia europeo come
ad esempio i movimenti di macchina e le riprese in soggettiva.
Innovazioni tecniche e stilistiche: negli anni 20 vi fu un nuovo
approccio alla fotografia, alcuni autori sistemavano davanti all'obiettivo
tessuti trasparenti o filtri per creare margini flou; con particolari lenti
riprendevano azioni in primo piano perfettamente a fuoco lasciando lo
sfondo indistinto, tecnica fondamentale per lo sviluppo dello stile
narrativo classico. Il risultato fu il soft style, derivante dalla scuola
fotografica pittorica di Stieglitz e Steichen; il primo a ricorrere a questo
effetto fu Griffith seguito da von Stroheim. Un'altra innovazione
importante di questi anni fu l'introduzione delle nuove pellicole
pancromatiche in sostituzione di quelle ortocromatiche; Le
ortocromatiche erano sensibili solo al viola, al blu e al verde, le parti in
giallo e rosso apparivano quasi nere. Le pancromatiche registravano
l'intero spettro dei colori dal viola al rosso con intensità costante, ma
avevano degli svantaggi: erano molto costose, facilmente deteriorabili
e richiedevano una maggiore esposizione alla luce per ottenere
un'immagine soddisfacente. Nel 1925 la Eastman Kodak introdusse
sul mercato versioni sempre più sensibili e stabili a prezzi contenuti e
già nel ‘27 gli studios di Hollywood usavano esclusivamente le
pancromatiche.
Lo sviluppo e la popolarità del cinema d'animazione:
Le tecniche fondamentali del cinema d'animazione erano state
introdotte negli anni 10 e il periodo seguente alla prima guerra
mondiale registrò un boom del settore. Il capo animatore tracciava lo
schema iniziale disegnando le cose basilari per la scena e gli altri
disegnatori la completavano con disegni addizionali per i movimenti,
infine venivano fotografati singoli fotogrammi; questo sistema molto
diffuso garantiva l'uscita mensile o bisettimanale di una serie di cartoni
animati. Le compagnie che producevano queste pellicole cercavano di
creare dei serial con gli stessi temi e gli stessi personaggi. I film
venivano affidati ai distributori indipendenti, la più famosa fu la Mintz
che finanziò e distribuì le tre serie di cartoons più popolari del
decennio: "fuori dalla boccetta d'inchiostro" dei fratelli Fleisher, "Mutt
and Jeff” di Fischer e i primi tentativi di Walt Disney. Verso la metà
degli anni 10 i fratelli Fleisher sperimentavano una nuova tecnica
chiamata rotoscopio che permetteva di utilizzare scene riprese dal
vero per proiettarle su dei fogli di carta e tracciarne i contorni
fotogramma per fotogramma. Questa tecnica non aveva come scopo
principale un miglioramento dell'efficienza produttiva, ma, rispetto al
sistema precedente (slash system), permetteva al personaggio di
muoversi con una figura intera e quindi con maggiore naturalezza. il
successo della serie dei fratelli Fleisher proseguì fino alla fine degli
anni 20. La serie “Mutt and Jeff” di Fischer era diventata popolare
come strip comica nel 1911 e nel 1916 il creatore concesse
l'autorizzazione per portare la strip al cinema, che restava comunque
legata al suo nome, anche se nel corso degli anni altri disegnatori ne
divennero i realizzatori. Il giovane Walt Disney e il suo amico Ub
Iwerks crearono la propria agenzia pubblicitaria nel 1919; lavorarono
inizialmente realizzando semplici film d'animazione per conto di
un'altra agenzia, poi Disney decise di recarsi a Hollywood dove grazie
alla distribuzione Mintz poté creare la prima serie di successo "Alice
comedies” e insieme al fratello diede vita ai Disney Brothers studios.
Tra i collaboratori di Disney figuravano molti nomi che negli anni 30
avrebbero creato serie di successo per la Warner Bros e per la MGM,
come Harman, Ising e Freleng. Dal 1927 la Disney si dedicò solo
all'animazione pura con il personaggio della serie "Oswald the rabbit”
la cui proprietà passò all'amministrazione Mintz; Disney allora creò un
nuovo personaggio, Mickey Mouse, ma i primi due film non riuscirono
a trovare una distribuzione. Il terzo, "Willie del vaporetto", raggiunse il

successo e lanciò Disney ai vertici del mercato internazionale del
cinema d'animazione degli anni 30. Paul Terry creò una propria casa
di produzione, Fables Picture Inc., lanciando una serie intitolata
"Aesop’s Fables”, una rilettura in chiave moderna delle favole
classiche. La serie più popolare degli anni 20 fu quella di “Felix the
cat” i cui cartoons furono prodotti dal 1918 dalla Paramount; a firmare
film era Sullivan, ma il vero creatore era Messner. Nonostante il
successo, la serie non riuscì a sopravvivere all’avvento del sonoro.
La riscoperta di Buster Keaton
Terminata la grande stagione del cinema comico muto, Chaplin
rimase l’unico autor realmente rispettato e ricordato. Egli controllava i
diritti dei suoi film e si rifiutava di farli circolare, anche se molti brevi
film comici si potevano facilmente vedere. Pochi film di Buster Keaton
circolavano nelle sale e come risultato di ciò Chaplin era ritenuto di
gran lunga superiore a Lloyd e Keaton. Nel 1965 il distributore
Raymond Rohaher produsse nuove copie dei film di Keaton e le portò
alla Mostra del cinema di Venezia. Keaton, presente in sala, fu a
lungo applaudito. Fece appena in tempo a godersi questa tardiva
acclamazione, scomparve l’anno successivo, nel 1966. Col tempo,
critici e storici hanno riconosciuto la grandezza di Keaton come
regista e interprete, sottolineando la sua abilità nel costruire elaborate
gag all’interno di singole riprese in campo lungo e profondità, il suo
uso di temi ricorrenti, nonché l’equilibrio strutturale delle sue
sceneggiature.
VIII. TENDENZE INTERNAZIONALI DEGLI ANNI VENTI
Lo stile internazionale: dalla metà degli anni 20 si sviluppò uno stile
d'avanguardia internazionale che combinava elementi provenienti dai
tre principali movimenti europei. In Francia alcuni registi aggiunsero
tratti tipici del cinema espressionista nei loro film, in alcuni film
tedeschi era possibile notare un lavoro sull'immagine per rendere la
soggettività dei personaggi derivato dall'impressionismo francese, le
frontiere stilistiche tra impressionismo ed espressionismo diventavano
sempre più indistinte. Anche registi russi si ispiravano a elementi
stilistici del cinema europeo e dopo il 1926 fu proprio il cinema
sovietico a influenzare l'estero, spingendo alcuni registi tedeschi di
sinistra a sperimentare un uso politico del cinema. Anche il Giappone,
che stava assorbendo molte correnti artistiche occidentali nelle arti
figurative e della letteratura, fu raggiunto dall'influenza internazionale
del cinema d'avanguardia: Kinugasa diresse "una pagina pazza", un
bizzarro film che estremizzava le tecniche espressioniste e
impressioniste. Ambientato in un manicomio fa grande utilizzo di
deformazione dell'immagine e messa in scena, proprio per
rappresentare le visioni allucinate degli ospiti dell'istituto. Il più
importante tra i registi europei degli ultimi anni del cinema muto fu
Dreyer che nel 1919 diresse il suo primo film, "il presidente", seguito
da "pagine del libro di Satana" entrambi realizzati per la Nordisk.
Quando la casa di produzione fallì, il regista si trasferì Svezia a
lavorare per la Svenska. Negli anni successivi lavorò tra Danimarca e
la Germania e dopo un breve periodo trascorso in Norvegia fu
chiamato in Francia dove girò "La passione di Giovanna d'arco". Nel
cast del film, apice del cinema muto europeo, figuravano artisti di
varie nazionalità; questo film combinava l'influenza del cinema
d'avanguardia francese, tedesco e sovietico in uno stile innovativo e
originale. La ricostruzione del processo di Giovanna si snoda
attraverso primissimi piani, spesso decentrati e schiacciati contro
sfondi bianchi, le relazioni spaziali anomale concentrano l'attenzione
sui volti degli attori, le scenografie spoglie adottarono elementi
espressionisti, Dreyer enfatizzava le sfumature emotive."La passione
di Giovanna d'arco" fu universalmente accolto come capolavoro. In
assenza di finanziamenti, Dreyer, trovò un mecenate che in cambio
della parte da protagonista finanziò il film "il vampiro", un horror che
evoca oscure visioni di terrore: un giovane arriva in una locanda di
paese e si trova ad assistere ad eventi soprannaturali; molte scene
suggeriscono che qualcosa di terribile sta accadendo fuori
dall'inquadratura e che i carrelli e le panoramiche della macchina da
presa arrivano troppo tardi per catturarlo. Purtroppo "Il vampiro" non
riscosse grande consenso, così Dreyer tornò in Danimarca e riprese
la carriera di giornalista; solo durante la seconda guerra mondiale
ricominciò a dirigere film.

Il cinema sperimentale fuori dall'industria: i film sperimentali erano
spesso cortometraggi realizzati fuori dalle logiche del sistema
industriale e gli autori si autofinanziavano; dopo la guerra raggiunsero
una diffusione internazionale. Molte opere sperimentali furono
realizzate da futuristi Italiani che intendevano celebrare la nuova era
della macchina. Il film "vita futurista", opera di vari artisti, mostra l'uso
di specchi deformanti e sovrimpressioni secondo modalità che
anticipavano quelle delle successive avanguardie cinematografiche. I
principali filoni del cinema d'avanguardia di questo periodo sono:
l'animazione astratta, il cinema dada, quello surrealista, il cinéma pur,
i documentari lirici e il cinema narrativo sperimentale.
• Animazione astratta: alla fine degli anni 10 un gruppo di artisti
tedeschi sosteneva che, essendo il cinema un'arte visiva come la
pittura, la sua forma più pura doveva esser astratta. Il tedesco
Richter, legato al movimento dadaista svizzero, incontrò l'artista
svedese Eggeling e insieme sperimentarono l'animazione come
mezzo per produrre musica visiva. Rhythmus 21, di Richter
rappresentò il primo film animato astratto. In realtà è al nome
Ruttmann che bisogna legare il primo esempio del genere.
Pittore espressionista, si interessò presto al cinema e sviluppò
l'idea di una pittura in movimento creata utilizzando tecniche
cinematografiche. Per Eggeling le immagini astratte che
componevano il film erano l'equivalente di una composizione
musicale, ritenendo ridondante qualsiasi accompagnamento
sonoro; il suo “Diagonal Symphonie” era il risultato di una serie di
variazioni di linee parallele diagonali bianche che creavano
complessi pattern su un fondale nero. Le tecniche di animazione
impiegate nel cinema astratto influenzarono registi legati al
cinema commerciale come Reiniger che diresse il primo
considerevole lungometraggio animato, "Achmed, il principe
fantastico", una fiaba delle 1000 e 1 notte, nata grazie a sagome
inquadrate su fondali ombreggiati.
• cinema dada: idealismo propose una nuova visione del mondo
all'insegna dell'assurdo, spazzando via i valori tradizionali e
ponendo il caso di immaginazione alla base della creazione
artistica. Il primo film dell'artista dada Man Ray, "ritorno alla
ragione" fu creato combinando riprese dal vero con frammenti
dei Rayograms inventati dallo stesso artista; nel 1924 Picabia
mise in scena il suo balletto "riposo" e durante l'intervallo venne
proiettato “Entr’acte” di Clair, film che mescolava situazioni
sconnesse e irrazionali. Murphy firmò la fotografia di “Ballet
mécanique”, film che giustapponeva immagini di oggetti comuni
a dipinti realizzati dal pittore Léger; anche Duchamp fece
incursione nel cinema e nel 1926 realizzò una serie di dischi
rotanti che filmati, con l'aiuto di Man Ray, furono alla base di
"Anemic cinéma”. Gli artisti tedeschi furono spinti a sperimentare
senza ricorrere a forme dipinte in stile astratto; Richter recuperò
il gusto per il nonsense dadaista realizzando nel 1928 "fantasmi
del mattino" in cui, grazie ad effetti speciali, gli oggetti si
ribellavano al loro normale funzionamento.
• surrealismo: gli artisti surrealisti cercano di tradurre in immagini
o parole il linguaggio incoerente dei sogni, senza interferenze da
parte del pensiero. Diversamente dai film degli artisti dada, quelli
surrealisti delineavano storie anomale e sessualmente allusive,
senza assembramenti caotici di eventi. Man Ray realizzò "Emak
Bakia” che impiegava a trucchi fotografici per suggerire lo stato
mentale di una donna; nello stesso anno realizzò "stella marina"
che mostrava una coppia di amanti alternandola con immagini
casuali di treni, stelle marine e altri oggetti; alla fine la donna
abbandona il suo amante per un altro uomo e degli si consola
con una bellissima stella marina. Dulac portò sullo schermo "La
conchiglia e il sacerdote" che mescolava le tecniche
cinematografiche con la logica narrativa incoerente del
surrealismo. Il film che meglio incarnò le tesi del surrealismo fu
“Un chien andalou” di Bunuel e Dalì: lo spunto iniziale è costituito
dal litigio tra due amanti, ma è impossibile ricostruire la logica e
cronologia del racconto. Questa collaborazione produsse
un'opera più lunga e più provocatoria della prima, "L’age d’or”, la

cui esile trama riguarda una coppia di amanti tenuti separati dai
pregiudizi dei ricchi genitori della donna e dalla disapprovazione
dell'alta società; il film abbonda di immaginario erotico. Negli anni
30 il surrealismo si disgregò, molti suoi esponenti confluirono nei
partiti di sinistra o nei movimenti anarchici e Dalì si guadagnò il
loro sdegno mostrando la sua ammirazione per Hitler.
• Cinéma Pur: alcuni artisti concepirono la possibilità di realizzare
opere non narrative sulle qualità visive astratte del mondo fisico;
si trattava di film senza debiti verso letteratura e teatro e
apparivano come un mondo a parte. Gli artisti non si
riconoscevano nei movimenti d'avanguardia di quel periodo e,
seguendo percorsi diversi tra loro, erano accomunati dalla
volontà di ridurre il cinema ai suoi elementi basilari, per creare un
lirismo visivo fatto di forme pure. Tra i registi più rappresentativi
del cinema puro vi fu Chomette che diresse il primo film puro,
"giochi di riflessi e di velocità" e in seguito "5 min di cinema
puro". Anche la Dulac si cimentò con forme di cinema puro
realizzando "disco 927", "temi e variazioni" e "arabesco", in cui
cercò di creare studi lirici equivalenti alla musica; con
l'introduzione del sonoro non fu più in grado di finanziari propri
film e si dedicò alla realizzazione di cinegiornali.
• documentari lirici: alcuni artisti sperimentarono nuove forme di
cinema portando le macchine da presa per le strade e cercando
di catturare gli aspetti poetici nei paesaggi urbani. Il primo lavoro
di questo filone risale agli anni 20 e appartiene all'artista
modernista Sheeler e al fotografo Strand, “ New York la
magnifica", le cui scene creano una visione evocativa e astratta
della città, ispirando molti autori sperimentali. In Francia il
brasiliano Cavalcanti realizzò "le ore e nient'altro", accostando
immagini dal vero, filmate con una macchina da presa nascosta,
e scene recitate, mostrando negozianti che aprivano le imposte,
clienti ai caffè, un pappone che uccide una donna, un'anziana
signora barcollante per le strade della città; il regista avvicendava
queste scene per suggerire il passaggio del tempo su Parigi.
Ruttmann girò "Berlino - sinfonia della grande città", uno
spaccato di una giornata qualsiasi in una grande città. La poetica
di questo film rappresentava un terreno fertile di sperimentazione
per molti giovani registi legati ai circuiti delle sale specializzate in
cinema d'arte e dei cineclub, come ad esempio Ivens, che
realizzò il suo primo film "il ponte" nel 1928 ed ebbe un tale
successo nei cineclub da spingere il regista realizzarne subito
altri.
IX. L’INTRODUZIONE DEL SONORO
Il sonoro negli Stati Uniti: l'industria cinematografica americana fu la
prima a compiere il passaggio dal muto al sonoro con successo.
DeForest presentò il suo brevetto di pellicola sonora, Phonofilm, nel
1923 che convertiva l'audio in onde riprodotte su una normale
pellicola a 35mm su una striscia ricavata a fianco del fotogramma; se
la pellicola si rompeva e doveva essere giuntata, si pendevano tanti
fotogrammi di immagine quanti di suono, a vantaggio della
sincronizzazione. Negli anni 10 e primi anni 20 la Western Electric
aveva sviluppato sistemi di registrazione, amplificatori e altoparlanti e
nel 1925 mise in vendita il suo sistema di registrazione su disco, ma la
maggior parte degli studios di Hollywood attesero ulteriori sviluppi.
Inizialmente i fratelli Warner vedevano nel sonoro soltanto
un'alternativa economica all'intrattenimento dal vivo che
accompagnava la programmazione cinematografica, così
collaudarono il metodo Vitaphone in una serie di cortometraggi. Nel
1927 ebbe luogo la prima di "il cantante di jazz" di Crosland che ebbe
un incredibile successo rivelando per il suono grandi potenzialità.
Dopo qualche altra pellicola parzialmente sonora, nel 1928 uscì il
primo sonoro al 100%, "le luci di New York" di Foy. Anche se la
Warner Bros arrivò per prima al sonoro, fu la Fox a investire sul
sistema di DeForest, e poiché la maggior parte degli artisti da
palcoscenico erano sotto contratto con la Warner, si buttò sui
cinegiornali sonori. Riguardo al suono le maggiori case di produzione
di Hollywood si erano mosse con cautela, poiché la mancanza di uno

standard comune avrebbe danneggiato gli affari. A tale scopo
crearono un accordo chiamato “Accordo delle cinque grandi” in cui si
univano per la scelta del sistema sonoro da utilizzare. Nel 1928
optarono per una nuova pellicola sonora della western electric,
affidabile e più economica dei sistemi concorrenti. Per non impedire
l'accesso dei propri film alle sale che avevano già installato proiettori
con fonografo, le compagnie di Hollywood continuarono a distribuire
per alcuni anni film in doppia versione, una su dischi fonografici e una
con pellicola sonora. Un altro modello di pellicola sonora, il
Photophone della RCA, benché scartato, non scomparve. Il direttore
generale della società, Sarnoff, fondò una nuova casa di produzione
cinematografica a concentrazione verticale e formaò nel 1928 la
Radio-Keith-Orpheum (RKO). Il musical offriva buona opportunità per
un uso ingegnoso del suono; Lubitsch diresse il musical "il principe
consorte" del 1929, commedia in cui riversò inalterata l'intelligenza dei
suoi film muti. Basata sullo scambio di ruoli sessuali fu girata
prevalentemente in studio e nella maggior parte delle scene il regista
rinunciò quasi del tutto alla cinepresa multipla. In “Alleluja!” Vidor
aveva convinto la MGM a realizzare un musical interpretato
esclusivamente da afroamericani e non esistendo ancora
apparecchiature portatili per le riprese sonore, la metà del materiale fu
girato muto sui luoghi dell'azione, permettendo regista di muovere la
macchina da presa in esterni a suo piacimento e sfruttando anche la
cinepresa multipla in alcune scene girate in studio; sia che fosse
doppiato o registrato in diretta, gran parte del dialogo era
parzialmente improvvisato dagli attori, che parlavano rapidamente,
anche interrompendosi tra di loro, creando così un ritmo molto più
vivace della maggioranza dei film sonori.
Tecnologia sonora degli inizi e stile classico: all'inizio del sonoro
l'industria cinematografica si trovò di fronte numerosi problemi: i primi
microfoni non erano direzionali, per cui le macchine da presa
dovranno essere sistemate in cabine insonorizzate; tutti i suoni di una
singola scena andavano registrati nello stesso momento data
l'impossibilità di mixare piste sonore registrate separatamente; se si
doveva sentire della musica era necessario che l'orchestra fosse sul
set durante le riprese; infine la sistemazione del microfono limitava
l'azione. La tecnica della cinepresa multipla fu adottata perché ogni
scena doveva essere filmata in un'unica ripresa, per poter alternare
piani ravvicinati e contro campi senza perdere tra uno e l’altro il
sincrono tra suono e movimento delle labbra. I cineasti erano riluttanti
a rinunciare alla flessibilità e all'enfasi che il montaggio aveva offerto
loro nell'era del muto. Nei lungometraggi il ricorso alla cinepresa
multipla non restituiva lo stile del muto, infatti la presenza di cabine
ingombranti renderà difficile realizzare le inquadrature con la
necessaria precisione. Inoltre nei primi anni del sonoro la traccia
audio della registrazione occupava parte del fotogramma rettangolare
che nell'era del muto si usava tutto per le immagini, ecco perché molti
dei primi film sonori hanno immagini quadrate. Altri inconvenienti
sorgevano poiché pur essendo le cabine di ripresa dotate di ruote,
esse erano troppo rumorose e pesanti per consentire di effettuare un
carrello, inoltre i microfoni erano poco sensibili. Per risolvere questi
problemi si cominciò a usare la giraffa e nel 1931 si arrivò finalmente
alla possibilità di registrare diverse piste sonore per un'unica scena
per poi mixarle nella colonna sonora finale. Fu così possibile
abbandonare la cinepresa multipla, che alcuni registi già evitavano o
riducevano al minimo, preferendo girare parte del materiale muto per
poi aggiungere il suono con un doppiaggio successivo. Questo
consentirà movimenti di macchina più fluidi e un montaggio rapido fra
diverse angolazioni.
La Germania sfida Hollywood: nel 1918 tre inventori mettevano a
punto un sistema tedesco di pellicola sonora, il Tri-Ergon perfezionata
qualche anno dopo; nel 1928 un gruppo di società internazionali
misero in comune i loro brevetti per il sonoro, incluso il Tri-Ergon,
formando il sindacato del film sonoro noto come Tobis. Qualche mese
dopo nacque la Klangfilm, che doveva sfruttare il nuovo sistema di
pellicola sonora. I due gruppi, dopo la battaglia legale, si unirono nella
Tobis-Klangfilm, la più forte produttrice di sistemi sonori fuori dagli
Stati Uniti, con cui la UFA firmò un contratto e iniziò costruire teatri di
posa sonori. I produttori erano restii a realizzare film parlati a causa
della mancanza di sale attrezzate e per paura di non poterli esportare

negli Stati Uniti; gli esercenti esitavano ad acquistare costose
apparecchiature di proiezione visto che la disponibilità di pellicole
sonore era limitata. Il primo film sonoro tedesco, "verrà senza donne"
risale al 1928, ma solo nel 1935 si potevano considerare attrezzate
tutte le sale della Germania. Nel frattempo la Warner Bros e la RKO
pagarono diritti di licenza alla Tobis-Klangfilm per esportare in
Germania i loro film e le loro apparecchiature, e si arrivò nel 1930 a
un cartello internazionale per dividersi il mercato mondiale. Molti
musical tedeschi fronteggiavano la concorrenza sul mercato
internazionale; "il congresso si diverte" di Charell combinava
spettacolari scenografie e costumi d'epoca con complessi movimenti
di macchina; "La sirenetta dell'autostrada" di Thiele, meno elaborato,
ma animato dalla stessa allegria, cerca di evitare la cinepresa multipla
spostando l'azione fuori dallo studio. Uno dei film più visti del cinema
sonoro tedesco fu "l'angelo azzurro" di von Sternberg (che portò alla
fama internazionale Marlene Dietrich) in cui un professore represso
precipita in un mondo a lui estraneo dopo aver inseguito i suoi
studenti in un sordido locale; il professore si innamora di cantante
sexy e si riduce a fare il clown per portare a casa qualche soldo, per
poi morire disperato dopo aver scoperto che la cantante lo tradisce.
X. LO STUDIO SYSTEM A HOLLYWOOD (1930-1945)
Registrazione del suono: i metodi di registrazione del suono
subirono un costante miglioramento: i primi microfoni non erano
direzionali e le prime ingombranti aste da microfono vennero sostituite
da giraffe più leggere; i numeri musicali venivano registrati prima delle
riprese e gli attori mimavano le parole in playback; venivano stampati i
numeri identici sui margini dei negativi sia dell'immagine che del
sonoro, permettendo un'accurata sincronizzazione di inquadrature
anche brevi. Mentre il primo cinema sonoro evitava musica
d'atmosfera, la registrazione su piste multiple favorì l'introduzione
della colonna sonora. In casi in cui lunghi passaggi musicali
accompagnavano l'azione e il dialogo, i compositori componevano
musica non invadente che serviva sostenere la narrazione senza
attirare l'attenzione su se stessa.
Movimenti di macchina: con i rivestimenti si cercava di attutire il
rumore della cinepresa, ma ne risultò che le attrezzature erano poi
troppo pesanti e difficili da muovere tra un’ inquadratura e l'altra. Nel
1932 vi fu una svolta con l'introduzione del Rotambulator di Bell e
Howell, un dolly di 3 quintali che sollevava la macchina da presa
verticalmente fino a 2 m d'altezza, permettendo all'operatore di fare
panoramiche, piegarsi e spostarsi agevolmente su un carrello. I
movimenti con le gru divennero comuni.
Technicolor: l'innovazione più spettacolare dell'epoca fu il colore. Nei
primi anni 30 la Technicolor inaugurò una nuova macchina da presa
dotata di prismi per suddividere la luce che proveniva dall'obiettivo su
tre diverse pellicole in bianco e nero, una per ciascuno dei colori
primari. Mentre oggi il colore nei film è visto con un elemento di
maggiore realismo, allora lo si associava alla fantasia e spettacolo e
lo si utilizzava prevalentemente per avventure esotiche, film di cappa
e spada o musical.
Effetti speciali: gli studios aprirono settori dedicati agli effetti speciali,
che inventavano e costruivano apparecchi su misura per scene
specifiche. L'effetto speciale prevedeva che le immagini girate
separatamente venissero combinate in uno di questi due modi: la
retroproiezione, in cui gli attori recitano sul set nel teatro di posa
mentre su uno schermo dietro di loro si proietta un'immagine girata in
precedenza (come quando un attore guida e dietro di lui lo sfondo si
muove), e la stampa ottica, che consisteva in un proiettore puntato
nell'obiettivo della cinepresa: era possibile muovere entrambi in avanti
o indietro, alternare diversi obiettivi, sovraimprimere un'immagine su
un'altra o unire come pezzi di un puzzle parti di immagini diverse. Con
l'utilizzo della stampa ottica, coprendo una parte del fotogramma,
l'operatore poteva lasciare un'area non impressionata, dove il tecnico
degli effetti speciali avrebbe inserito in seguito un'immagine dipinta
(matte painting). Più complessi erano i mascherini mobili: l'operatore
degli effetti doveva realizzare più mascherini per ogni fotogramma che
componevano la sequenza truccata ed esporre il film due volte,

fotogramma per fotogramma, coprendo una porzione di pellicola;
erano usati solitamente per creare tendine, transizione in cui una linea
attraversa lo schermo, cancellando l'inquadratura gradualmente e
facendo nel contempo apparire quella successiva. La stampante
ottica era usata per produrre brevi raffiche di inquadrature, usava
sovrimpressioni di fogli di calendario o titoli di giornale per suggerire il
passaggio del tempo o il corso di una lunga azione. Infine alcune
scene erano girate con modellini.
Stili di ripresa: l'uso dell'effetto flou divenne meno estremo e più
uniforme. Nel 1931 la Eastman Kodak introdusse una pellicola adatta
alla luce diffusa prodotta dalle lampade incandescenza, necessarie in
seguito all'introduzione del sonoro. Welles e Toland svilupparono il
concetto della profondità di fuoco e ne fecero un grande uso in
"Quarto potere", in cui molte delle inquadrature in profondità sono
ottenute con la stampante ottica, combinando piani a fuoco girati
separatamente; in alcuni casi elementi in primissimo piano sono
disposti molto vicino all'obiettivo e a distanza notevole da quelli sullo
sfondo, ma tutto risulta perfettamente a fuoco e presto in tutto il
cinema divenne pratica comune l'utilizzo di inquadrature su piani
distanti fra loro egualmente a fuoco.
Vecchia generazione: Chaplin fu il più grande avversario del cinema
parlato e fu in grado di continuare a fare film muti più a lungo di
chiunque altro a Hollywood; la sua produzione si limitò però a due
lungometraggi: “luci della città” e “tempi moderni”, in quest'ultimo il
vagabondo perde il suo posto di lavoro in un alienante catena di
montaggio, viene gettato in carcere dopo essere stato scambiato per il
capo di una manifestazione di protesta e infine unisce le sue forze con
quella di una povera ragazza per cercare lavoro. In seguito produsse
il primo film parlato, “il grande dittatore”, parodia di Hitler. Von
Stenberg, dopo "l'angelo azzurro" diretto in Germania, tornò ad
Hollywood dove girò alcuni dei film più belli dell'epoca insieme a
Marlene Dietrich; la passione per le ombre e per le inquadrature
barocche divenne più intensa e l'attenzione minuziosa ai costumi,
illuminazione e fotografia donò alla Dietrich un fascino raramente
eguagliato. Lubitsch si adeguò al sonoro realizzando molti musical e
popolari commedie. Ford continuò ad essere attivo presso la Fox
prima di arruolarsi marina, ma nonostante la sua propensione per il
western, ne girò uno solo durante questo periodo, “ombre rosse”, che
divenne un classico del genere; in "com'era verde la mia valle" fu in
grado di creare situazioni commoventi utilizzando il campo lungo o
indugiando sulla scena silenziosa mentre personaggi riflettono su
quanto è accaduto. Haws si cimentò in generi diversi,
specializzandosi in un cinema asciutto nel racconto e nella
recitazione, rivelandosi maestro del ritmo veloce e del montaggio
contiguo; il suo "La signora del venerdì" è il modello della commedia
sonora: narra del direttore di un giornale che cerca di impedire all'ex
moglie di rinunciare al giornalismo per risposarsi, quindi l'attira nella
missione di smascherare alcuni politici corrotti. Wyler esordì come
regista di western a basso costo, ma dopo aver cominciato nel 1936 a
lavorare con il produttore indipendente Goldwyn, diresse diversi film
degni di nota: "La calunnia", "figlia del vento", "La voce della
tempesta" e "piccole volpi”. Borzage continuò a dirigere melodrammi
sentimentali, come ad esempio "addio alle armi", adattamento del
romanzo di Hemingway su un soldato americano e un’ infermiera
inglese che s'innamorano durante la prima guerra mondiale. Vidor
continuò a produrre una varietà di generi, dal western al melodramma,
così come Walsh, che realizzò importanti film d'azione a cavallo, ad
esempio "i ruggenti anni 20", un film di gangster che mette a confronto
le vite di tre reduci della prima guerra mondiale, o “ una pallottola per
Roy”, storia di un assassino che fugge tra le montagne per sottrarsi
alla polizia e diventa amico di una ragazza zoppa.
Nuovi registi: il sonoro portò a Hollywood diversi registi teatrali di
New York, fra questi Cukor, che si specializzò in prestigiosi
adattamenti letterari, o Mamoulian, che attirò l'attenzione con i fluidi
movimenti di macchina del suo "applauso”, o ancora Minnelli,
specialista di musical che entrò nella MGM e il suo film più celebrato
fu "incontriamoci a Saint Louis” con Judy Garland. Sturges in "il
miracolo del villaggio" si prese gioco della pruderie americana: una
giovane donna si ritrova incinta dopo un party selvaggio e sostiene di

aver sposato il padre del nascituro. Il fidanzato la salva dalla
riprovazione accettando di sposarla, ma la ragazza da alla luce sei
gemelli e la famiglia si trova al centro della furiosa attenzione dei
media. Tra i registi emersi tra gli anni 30 e 40 colui che avrebbe avuto
più influenza fu Orson Welles, il cui film " Quarto potere" è uno dei più
celebrati di tutti tempi: si trattava di un velato ritratto del magnate
dell'editoria Hearst e della sua storia d'amore con la star
cinematografica Marion Davis. Nonostante il magnate cercò di
bloccare il film, esso uscì ugualmente nel 1941. Stilisticamente è un
film barocco che prevede lunghi piani sequenza ma anche improvvisi
sbalzi nel volume del sonoro e stacchi veloci. Molte inquadrature in
profondità furono effettuate usando diversi tipi di effetti speciali e la
stampante ottica saldò in maniera impercettibile più carrelli in un solo
movimento e rese le scenografie più imponenti combinando modellini
e immagini dipinte con set a grandezza naturale; oltre metà delle
inquadrature di questo film contengono effetti speciali. Nel film
"l'orgoglio degli Amberson” la trama segue il declino di una famiglia
agiata e sviluppa le tecniche di "Quarto potere" in modo meno
stravagante, infatti ci sono ancora complessi movimenti di macchina,
ma la profondità di fuoco è ottenuta con un'unica ripresa e il budget
più sostanzioso permise regista di ricostruire interi set riducendo l'uso
della stampante ottica.
Registi immigrati: con il diffondersi del fascismo in Europa e l'inizio
della seconda guerra mondiale aumentarono coloro che cercavano
rifugio negli Stati Uniti. Il primo film americano di Hitchcock fu
"rebecca, la prima moglie", prestigioso adattamento letterario che
vinse l’oscar come miglior film pur non rientrando nel genere
suspense per cui il regista era famoso. Lang dal 1934 lavorò in
America a moltissimi film, ma non raggiunse il prestigio che aveva
avuto in Germania; realizzò western, film di spionaggio, melodrammi e
film di suspense. Da ricordare anche Billy Wilder e Otto Preminger
che realizzarono due dei più classici film noir dell’epoca.
Il musical: l'introduzione del sonoro promosse il musical a un ruolo di
primo piano. Alcuni fra i primi musical “rivista” si limitavano a cucire
insieme diversi numeri musicali mentre altri raccontavano storie dietro
le quinte di uno spettacolo. I musical-operetta ambientavano le storie
in luoghi di fantasia e infine vi erano musical integrati in cui canti e
balli si svolgevano in ambienti comuni. Esempio del sottogenere
operetta fu "amami stanotte" di Mamoulian: una strada parigina
prende vita all'alba e ogni rumore contribuisce a formare un ritmo che
diventa numero musicale; in una sequenza celebre, una canzone
passa da persona a persona in una serie di scene legate da
dissolvenze. Il musical “dietro le quinte” fu reso tipico da una serie di
film della Warner Bros coreografati da Berkely, ad esempio
"quarantaduesima strada” di Bacon che fissò molte convenzioni del
genere: un ingenua corista diventa una star quando la solista si
infortuna alla vigilia della prima di un grande spettacolo a Broadway. I
musical con Fred Astaire e Ginger Rogers erano tra i più popolari,
sempre storie d'amore in cui molti dei numeri di danza erano parte del
corteggiamento della coppia. La MGM diede il suo contributo al
genere musicale con la coppia Mickey Rooney e Judy Garland in
diversi film centrati su adolescenti impegnati a montare uno
spettacolo.
Screwball comedy: i protagonisti di questo tipo di commedia sono
gente agiata che può permettersi di comportarsi in modo bizzarro.
Due film inaugurarono la screwball comedy nel 1934: “ ventesimo
secolo" di Hawks tratta i suoi due protagonisti con assoluto cinismo e “
accadde una notte” di Capra, più sentimentale, nel quale la
protagonista viziata cerca di sfuggire a suo padre, per sposare un
superficiale playboy. Il genere si sviluppò rapidamente e Capra restò
uno dei suoi esponenti migliori; mentre le prime commedie del genere
parlavano della Depressione, più in là le trame abbandonarono i
problemi sociali dell'epoca. Sturges contribuì con "infedelmente tua" in
cui un direttore d'orchestra si convince che sua moglie ha un amante
e durante un concerto fantastica di ucciderle in tre modi diversi,
ognuno legato a un brano musicale appropriato.
Film horror: nell'epoca del sonoro l’horror diviene un genere di primo
piano. Lo schema di molti film futuri fu fissato nel 1927 da "il castello
degli spettri" di Paul Leni, in cui un gruppo di persone si trova in un

castello isolato per assistere alla lettura di un testamento. La
Universal rinnovò questi primi successi nel suo filone horror a
cominciare da Dracula di Browning e Frankenstein di Whale. Nel 1932
lo stesso Whale diresse "la vecchia casa oscura" che bilanciava
suspense e commedia, intrappolando un gruppo di eccentrici in una
isolata casa di campagna, nella proverbiale notte buia e tempestosa.
Uno dei più efficaci di questi film fu "La mummia" di Freund. Una
seconda serie significativa di horror fu realizzata nei primi anni 40
dalla RKO per iniziativa del produttore Lewton; questi film evitavano
l'ostentazione visiva di mostri e violenza, concentrandosi sulla
minaccia di horror invisibili.
Cinema sociale: Vidor girò nel 1934 "nostro pane quotidiano"
ritraendo un gruppo di disoccupati che organizzavano una cooperativa
agricola. La Warner Bros era particolarmente impegnata nel cinema
sociale. In "io sono un evaso" un reduce della prima guerra mondiale
è ingiustamente accusato di furto e alla fine del film scompare nella
notte spiegando con l'ultima battuta di essere diventato ladro a causa
del sistema legale. "Ragazzi di strada" di Wellman mostrava le
condizioni di bambini, orfani, abbandonati o senzatetto. Lang girò
"furia" sul tema del linciaggio, in cui il protagonista viene arrestato in
una piccola città e accusato ingiustamente di omicidio; i cittadini
danno fuoco alla prigione e lui ne viene dato per morto, ma in realtà è
vivo e amareggiato. Ford contribuì al cinema sociale con "furore",
adattamento di un romanzo, in cui una famiglia deve lasciare le
proprie terre a causa della grande siccità. Mentre si dirigono in
California in cerca di lavoro, i componenti della famiglia sono sfruttati
con operai emigranti. Verso la fine il protagonista si unisce alle lotte
per i diritti dei lavoratori.
Film di gangster: il primo film importante di questo filone fu "Le notti
di Chicago" di von Sternberg, poi il genere guadagnò prestigio nei
primi anni 30 con "piccolo Cesare" di LeRoy, “ nemico pubblico" di
Wellman e “ Scarface” di Hawks, tutti film di attualità che traevano
ispirazione dal crimine organizzato cresciuto durante il proibizionismo.
Il codice Hays proibiva di raffigurare in maniera positiva i criminali, ma
i produttori si difendevano sostenendo di limitarsi a esaminare un
problema sociale. Una soluzione narrativa ricorrente è quella del
raffronto tra due uomini, uno dei quali si trova un lavoro onesto mentre
l'altro si dà al delitto. In genere tutti protagonisti di questi film muoiono
violentemente nel finale. Gli studios si sforzarono di evitare la censura
senza dover rinunciare all'eccitazione che il genere poteva garantire,
così la figura del gangster poteva divenire meno centrale e
l'attenzione spostarsi su altri personaggi.
Film noir: Il noir, più simile a uno stile di una tendenza narrativa,
nasce nel 1941 con "il mistero del falco" di Houston o l'anno prima con
il B-movie “ lo sconosciuto del terzo piano" di Ingster. Deriva da
romanzo poliziesco hard-boiled americano degli anni 20 e molti
romanzi racconti furono portati sullo schermo in uno stile in cui si
sentiva l'influenza dell'espressionismo tedesco, del realismo politico
francese e delle innovazioni stilistiche di “Quarto potere”. Questo
genere di film si rivolgeva a un pubblico maschile: gli eroi sono quasi
sempre uomini, investigatori o criminali, caratterizzati da pessimismo,
in sicurezza o di una visione del mondo fredda e distaccata. Le donne
sono seducenti ma traditrici, l'ambientazione classica è la grande città,
soprattutto in scene notturne. "Il mistero del falco" fissò molte delle
convenzioni del noir e il debito di questo filone nei confronti del
cinema tedesco degli anni 20 può essere spiegato dal fatto che
quattro registi europei furono tre principali esponenti del genere.
Preminger raggiunse la fama con "vertigine" che racconta di un
poliziotto frustrato che indaga sull'omicidio di una sofisticata dirigente
pubblicitaria e s'innamora di lei attraverso il suo diario e il suo ritratto. “
La fiamma del peccato" di Wilder narra di una donna che seduce un
assicuratore di far uccidere il marito, ma il piano porta al sospetto e al
tradimento reciproco. Il noir era l'unico genere di Hollywood che
consentisse finali non lieti.
Film di guerra: Tra il 1930 e il 1945 i film di guerra dipingevano i
conflitti come un'insensata tragedia ma, dopo Pearl Harbour, il cinema
sostenne la causa bellica, mostrando americani di varie origini etniche
uniti nel combattere l'Asse. Molti film di guerra sui nazisti si limitavano

a rappresentarli come assassini a sangue freddo, ma la propaganda
contro i Giapponesi spesso aveva toni più razzisti e sfruttava immagini
stereotipate. Uno dei pochi film di guerra a mostrare meno
entusiasmo fu "i sacrificati di Bataan” di Ford, storia dell'equipaggio di
un torpediniere che combatte valorosamente, ma viene sconfitto nelle
Filippine.
Animazione e studio system: dal 1930, per quasi quarant'anni,
Terry fornì due volte a settimana i suoi Terrytoons alla Fox; la
Universal distribuì i film di Lantz dal 1929 al 1972: il suo personaggio
più famoso fu Picchiarello (Woody Woodpecker) che debuttò nel
1941; all'estremo opposto vi erano le serie prodotte dallo studio Walt
Disney, casa indipendente dedita esclusivamente all'animazione. Nel
1928 ebbe enorme successo con un cartone animato di Topolino che
aveva traghettato l'animazione nell'era del sonoro, dandole
rispettabilità. Nel 1932 la Disney abbandonò la Columbia per affidare i
suoi film alla prestigiosa distribuzione United Artists, che fu tra i primi
ad adottare il technicolor a tripla pellicola. La società investirà molto
sui suoi prodotti, mettendo al lavoro un enorme staff di disegnatori in
grado di creare fondi dettagliati ombreggiati e una quantità di disegni
in movimento dai colori brillanti. Nel 1932 la Disney passò a farsi
distribuire dalla RKO, risollevandola da una situazione traballante con
l'uscita di "Biancaneve e i sette nani", il primo lungometraggio
americano di animazione. In "Bambi" si fece ampio uso della nuova
cinepresa multiplane che permetterà di distribuire gli ambienti delle
figure su vari livelli, ognuno dei quali poteva essere spostato
fotogramma per fotogramma a varie velocità avvicinando o
allontanandolo dalla macchina da presa, dando allo spettatore
l'illusione di attraversare uno spazio tridimensionale. Nei primi anni 40
la Disney produsse anche "Pinocchio", "Fantasia" e "Dumbo". Altri
studi trovarono animatori che, con mezzi più limitati, sfruttarono in
modo fantasioso il potenziale del disegno animato per movimenti
assurdamente illogici, rapidi e distorti. La Paramount inizia distribuire
film dei Fleischer, i creatori di "Betty Boop” e nel 1933, una figura
secondaria apparsa per la prima volta in uno dei suoi cartoni animati,
Braccio di ferro il marinaio, divenne la star principale dello studio. I
Fleischer distribuirono il lungometraggio "i viaggi di Gulliver” che dava
al protagonista movimenti realistici realizzati col rotoscope; dopo
"Mister Bug va in città" La Paramount estromise i due dalla loro stessa
società e rilevò la serie Braccio di Ferro assieme alla nuova serie
“Superman”. Nel 1930 la Warner Bros aprì un reparto animazione e
distribuì la serie "Looney Tunes”, che all'inizio aveva spesso come
protagonista un ragazzino nero di nome Bosko; il sistema Warner era
più elastico degli altri studios e consentirà al gruppo di scambiare idee
con un team di scrittori, così nacquero superstar come Porky Pig,
Duffy Duck e Bugs Bunny. Il loro marchio di fabbrica divenne la
velocità, il riferimento all'attualità e un umorismo demenziale che
contrastava con il sentimentalismo e la carineria della maggior parte
degli altri cartoni. Lo stesso gusto adulto si fece strada nei cartoni
della MGM a partire dal 1942, quando Avery abbandonò la Warner
Bros e vi si trasferì e creò nuove star.
XI. Altri studio System
Lo studio system in Giappone
Il Giappone riuscì a consolidare uno studio system analogo a quello
americano, grazie alla crescita dell’industria dopo il terremoto del
1923 e l’avvento dei film parlati. La Nikkatsu e Shochiku dominavano
diverse case di produzione minori. I ritmi di produzione restarono alti
anche durante la grande Depressione, fino a 400-500 film all’anno. Il
Giappone era praticamente l’unico paese dove i film americani non
soffocavano il prodotto nazionale. Nel 1934 venne istituita la Toho,
che con la Shochiku fece fronte comune contro Hollywood. Il pubblico
continuava a richiedere film avidamente, conoscendo le star Lloyd e
Grata Garbo come le loro star nazionali. Nello stesso periodo il
Giappone avviò ambiziosi piani militari. L’accresciuto potere
imperialista portò alla censura, ma almeno all’inizio, il cinema non ne
risentì.
Cinema popolare degli anni Trenta
Il cinema storico (jidai-geki) era uno dei generi che andava per la
maggiore, regno di duelli, inseguimenti ed eroiche morti. I registi Ito e
Makino erano i leader del settore, proponendo montaggi veloci e

scene di combattimento coreografate in modo fantastico. Alcuni
giovani registi cominciarono a proporre cinema storico con maggiore
definizione psicologica, ricordiamo Yamanaka, regista dalla tragica
storia (fu mandato al fronte, dove morì nel 1938). Il gendai-geki,
cinema sulla vita contemporanea, includeva molti generi: commedie
su studenti e impiegati, film sulla madre, film dedicati alla vita delle
classi inferiori. Il genere gendai-geki riscuoteva molto successo, i
registi furono incoraggiati a specializzarsi e coltivare stili personali,
una pratica utili per differenziare la produzione e tenere alto l’interesse
dei fan. Shimizu, un esponente della commedia umanistica, rivelò uno
stile personale: i suoi film di bambini gli conquistarono una certa fama,
ma egli si dimostrò capace anche su soggetti dedicati ad adulti.
Tipiche dello stile di Shimizu sono le inquadrature in cui l’azione si
muove verso lo spettatore, mentre la macchina da presa asseconda il
movimento mantenendo la distanza. Ozu e Mizoguchi sono
riconosciuti unanimemente come i registi Giapponesi più importanti
degli anni 30. Evitando la rigida divisione dei compiti praticata ad
Hollywood, la Shochiku e la Nikkatsu avevano sviluppato un sistema
che lascia al regista e sceneggiatore un notevole controllo sui loro
progetti. La Toho invece privilegiava la centralità del produttore, al
quale era affidata la supervisione contemporanea di più pellicole: i film
della Toho avevano un aspetto leggermente più patinato e fatto in
serie, ma fino al 1938 i registi potevano lavorare in modo personale
nella maggior parte degli altri studios, fino all’avvento della guerra.
Ozu e Mizoguchi
Ozu esordisce all’eta di 24 anni con un film jidai-geki (storico) ma ben
presto passa alla vita contemporanea. Tra il 1928 e il 37 realizza 35
film di generi disparati, dallo slapstik studentesco alla commedia di
costume urbana, da film gangster a gli stomi-geki (fil sulla madre).
Ozu fu profondamente influenzato dal cinema di Hollywood, in
particolare da Chaplin e Lubish e dalle comiche di Harold Lloyd. Il suo
stile è quello della commedia anni 20, brevi inquadrature degli attori e
dettagli della scenografia, montati assieme in modo frizzante ed
essenziale. Lo stile fu comunque arricchito con molte variazioni
personali: tipici gli stacchi inattesi su oggetti quotidiani e paesaggi
adiacenti. Nelle scene dialogate Ozu riprende sistematicamente
dall’interno di un ideale cerchio a 360° intorno ai personaggi,
cambiando il punto di vista con multipli di 45°. Sorprendente il rifiuto
da parte di Ozu di certi strumenti della tecnica cinematografica: fu uno
degli ultimi a passare al sonoro e i movimenti di macchina erano
estremamenti limitati; la sua cinepresa è sempre posizionata in basso,
una tecnica che gli permetteva di concentrarsi sulla composizione
dell’inquadratura, bilanciando il valore drammatico dell’attore e
del’ambiente. Lo stile di Ozu amplifica i suoi drammi intimisti, le sue
commedie, basate sull’imbarazzo e sulla rivelazione di stati d’animo,
si nutrono dei primi piani di un’espressione o di un gesto puntuale. I
suoi drammi sociali, che osservano il ciclo della vita in una città
indifferente, sono intensificati da enigmatici panorami urbani.
Mizoguchi esordì nella regia 5 anni prima di Ozu, diresse 42 film negli
anni 20. Regista prolifico, eclettico e artisticamente ambiziso, non fu
riconosciuto come grande regista fino agli anni 30. Attraverso una
varietà di generi, Mizoguchi si concentrò sui dilemmi sociali che la
donna giapponese doveva affrontare. Il regista era attratto da
situazioni di forte emozione (uomini che abusano sadicamente di
donne e bambini o durissimi litigi); nelle riprese adottava un approccio
de-drammatizzante: le scene di maggiore intensità emotiva erano
inquadrate a distanza, così da suscitare una reazione più lieve. Le
scene ad alta tensione sono spesso in campo lungo, non è raro che i
personaggi diano le spalle agli spettatori, o che siano nascosti da un
muro o un’ombra. La macchina da presa registra l’azione
direttamente, rifiutandosi di staccare sulla reazione del personaggio.
Mizoguchi utilizza il piano sequenza come nessuno prima di lui: le sue
inquadrature di rado seguono i movimenti degli attori, i piani sequenza
ci costringono a guardare atti di sacrificio con un senso di
inesorabilità.
La guerra del Pacifico
Durante il secondo conflitto mondiale il Giappone era alleato della
Germania nazista e dell’ Italia fascista. L’economia divenne a base

ellica. Il cinema fu allineato con le nuove strategie politiche ed
economiche: la cultura occidentale divenne sospetta, vietati i jazz e
balli americani, vietata qualunque scena potesse minare il rispetto per
l’autorità, l’obbedienza all’imperatore e l’amore per la famiglia. Venne
istituita la censura e forti restrizioni politiche. Le case di produzione
furono costrette ad unificarsi sotto il controllo di Shochiku, Toho e
Shinko (che assorbì Nikkatsu e divenne Daiei). Tutte le società
parteciparono allo sforzo bellico, mentre lo Stato finanziava
cinegiornali, documentari e film che celebravano la superiorità
dell’arte giapponese. Oltre che dalle esaltazioni della purezza della
cultura giapponese, lo sforzo bellico era sostenuto da pellicole
patriottiche. Nel film “cinque esploratori” di Tasaka, si mette in luce la
coesione e l’eroismo dei soldati; il nemico non si vede, come in molti
altri film del genere. Nel 1941, con Perl Harbour, il Giappone dichiara
guerra agli Stati Uniti e alla Gran Bretagna, appropriandosi anche di
colonie e dell’ Asia sudorientale. La guerrà porto alla limitazione delle
risorse. Gli spettacoli cinematografici dovevano durare massimo 2 ore
e mezza, la pellicola era razionata e non dovevano essere prodotti più
di 2 lungometraggi al mese. Anche grandi registi come Ozu furono
arruolati. Mizoguchi ebbe più fortuna, continuando a lavorare e a
dirigere grossi progetti. Il più promettente dei registi che debuttarono
durante il conflitto fu Akira Kurosawa. Diresse film di svariati generi,
da quelli su arti marziali (considerati gli antenati dei film di arti marziali
di Hong Kong e degli spaghetti western di Sergio Leone) a film sui
drammi domestici, ricchi di psicologia e ideali sociali. Kurosawa si
rivela un regista virtuosistico e capace di dare intense emozioni. Dopo
le atomiche si Hiroshima e Nagasaki il Giappone si arrende. Gli studi
cinematografici sono stati pesantemente colpiti dal conflitto, come le
altre istituzioni del resto, ma lo studio system resta forte e mantiene il
controllo per altri 3 decenni.
XII. CINEMA E STATO: URSS, GERMANIA E ITALIA (1930-1945)
URSS: nel 1930 il primo piano quinquennale centralizzò il cinema
sovietico in una società unica, la Sojuzkino, per rendere l'industria più
efficiente; nel 1932 nuove fabbriche fornivano la pellicola necessaria,
ma i problemi legati a varie inefficienze e alla scarsa produzione
rimasero irrisolti; si irrigidì il controllo sui film e il movimento
avanguardista del montaggio si estinse.
Realismo socialista: il dogma centrale del realismo socialista era la
disposizione per il partito (partiinost, gli artisti erano tenuti a propagare
l'ideologia del partito comunista) e si basava anche sul secondo
dogma, centralità del popolo (narodnost, gli artisti dovevano
descrivere in modo positivo la vita della gente comune). Le opere del
realismo socialista dovevano astenersi dal formalismo, ovvero da
sperimentazioni stilistiche o complessità che le rendessero di difficile
comprensione; per servir il partito, il popolo, l'arte doveva educare e
offrire un modello da seguire, un eroe positivo. Il primo film a
incarnare un modello fu “Ciapaiev” di Sergej e Georgij Vasil’ev,
resoconto romanzato della vita di un ufficiale realmente esistito
durante la guerra civile: proponeva un eroe che le platee potevano
ammirare, gli si affiancava un assistente allegro e di bell'aspetto che
rappresentava la classe operaia in cui il popolo poteva identificarsi, vi
era anche una sotto-trama romantica. Il linguaggio del film era
accessibile e tutti i difetti del protagonista non venivano nascosti;
segue uno degli schemi più comuni della narrativa del realismo
socialista, il protagonista che impara subordinare i suoi desideri al
bene del popolo.
Dottrina del realismo socialista: ogni artista di ogni genere era
obbligato ad aderire al realismo socialista; quando furono avviate le
purghe e tutti i membri del partito sospettati di non sostenere il partito
furono periodicamente espulsi, imprigionati, esiliati o giustiziati, anche
gli artisti non rimasero immuni da simili persecuzioni. Prima di essere
approvate le sceneggiature dovevano passare ripetutamente
attraverso un complesso apparato di censura, anche a riprese iniziate
un film poteva essere sottoposto a revisione o interrotto in qualsiasi
momento: "il prato di Bezhin” di Ejzentstejn ad esempio fu interrotto
nel 1937. Nella speranza di incrementare la produzione e di dar vita a
un cinema popolare, Sumjatskij decise di costruire una Hollywood
sovietica, così dopo aver passato due mesi in visita gli studios
americani, tentò di replicare la loro sofisticata tecnica ed efficienza. Il

isultato finale della sua politica fu il suo arresto nel 1938: una delle
motivazioni citate nell'atto, che lo privava di ogni potere, era lo spreco
di denaro e di talento nella distruzione di "il prato di Bezhin". Qualche
mese dopo fu giustiziato.
Generi principali del realismo socialista: dopo il successo di
"Ciapaiev”, i film sulla guerra civile divennero un genere importante
del cinema del realismo socialista. "Non di Kronstadt” di Dzigan è un
suo vago rifacimento, da cui si differenzia solo per la scelta di un eroe
tipico piuttosto che di un personaggio storico; il film si svolge nel 1919
durante i combattimenti avvenuti vicino a Kronstadt e narra di un
marinaio indisciplinato che impara ad abbracciare senza egoismo la
causa della rivoluzione. In primo piano vi era anche il genere
biografico, spesso i protagonisti erano una serie di figure della
rivoluzione o della guerra civile, ma anche grandi personaggi
dell'epoca pre-rivoluzionaria, zar inclusi: era l'affermarsi del culto della
personalità. "Il deputato del Baltico" di Zarkij racconta la storia di uno
scienziato che aveva accolto con favore il regime bolscevico, l'intento
era di mostrare l'unione delle classi sotto il comunismo. Gor’kij fu
considerato il massimo esponente letterario del realismo socialista
con il romanzo "La madre", eletto a modello della dottrina; dopo la sua
morte Donskoij realizzò telefilm basati sulle sue memorie giovanili in
cui si sottolineava la mancanza di educazione scolastica del
protagonista. Il film epico "Pietro il grande: orizzonti di gloria" di
Petrov, fu il primo dedicato agli zar e stabilì delle convenzioni: il
monarca è anche un uomo del popolo, conduce eserciti e fa baldoria
nelle taverne con i suoi uomini o adopera gli attrezzi di un fabbro, non
esita mandar via il pigro figlio di un nobile, promuovendo un servitore
meritevole. Queste convenzioni ritornano nel film che riportò prestigio
a Ejzenstejn, "Aleksandr Newskij”, il cui protagonista era un principe
medievale che aveva condotto la difesa della Russia contro
l'invasione dei cavalieri teutonici. Si trattava di un film antitedesco che
si inseriva perfettamente nella dottrina del realismo socialista; in
questo film riuscì a utilizzare delle sperimentazioni degli anni 20.
Spesso la stessa azione è inquadrata più volte da angolazioni diverse
e molti stacchi producono salti nella continuità della narrazione.
Pudovkin contribuì al genere con "Suvorov”, sugli ultimi anni di un
generale che si era distinto contro Napoleone. Vi erano anche le
storie di eroismo di gente comune: "biancheggia una vela solitaria" di
Legosin racconta l'avventurosa partecipazione dei bambini alla tentata
rivoluzione del 1905 ed è un eccellente esempio degli sforzi di
Sumajatskij per produrre film in stile Hollywoodiano. “ il prato di
Bezhin” doveva essere la storia di un ragazzo che considera la lealtà
alla fattoria collettiva superiore a rapporto con il padre opprimente, ma
ne resta solo una ricostruzione realizzata stampando fotogrammi e
foto di un'inquadratura in cui si può comunque notare l'uso
sperimentale di una profondità di campo estrema. "Il membro del
governo" di Zarkij descrive una contadina idealizzata che picchiata dal
marito, geloso della sua devozione alla fattoria collettiva, persiste fino
a diventarne di dirigente e alla fine viene eletta come deputato della
regione. Alcuni dei film più popolari dell'epoca erano commedie
musicali e il principale autore era Aleksandrov, che diresse "tutto il
mondo ride", insieme a Pyr’ev.
Cinema tedesco sotto il nazismo: il primo film sonoro di Lang, "M, il
mostro di Dusseldorf”, fu uno dei suoi capolavori, la storia di un
assassino di bambine che i criminali catturano e processano in un
tribunale improvvisato; per descrivere la doppia caccia all'uomo da
parte della polizia e parallelamente del mondo criminale, approfitta
dello spazio fuoricampo per raccontare le scene più scioccanti. Pabst
firmà agli inizi del sonoro 3 film notevoli: "Westfront”, "l'opera da tre
soldi" e "la tragedia della miniera": il primo film denuncia
l'insensatezza della prima guerra mondiale, il terzo mostra minatori
tedeschi che rischiano la vita per salvare i compagni francesi vittime di
un disastro in miniera. Ophuls esordì nel cinema all'inizio dell'epoca
del sonoro e il suo primo lavoro importante fu "La sposa venduta" in
cui si introducono soluzioni stilistiche che avrebbero caratterizzato il
suo stile: la composizione in profondità, gli articolati movimenti di
macchina e i personaggi che si rivolgono direttamente al pubblico.
Debutto registico acclamato fu Sagan con "ragazze in uniforme",
tentativo di affrontare senza pregiudizi il tema del lesbismo; narra la
storia di un'allieva di un collegio governato da una direttrice tirannica

che prende una cotta per l'unica insegnante che le dimostri un po' di
comprensione, dopo essersi dichiarata a lei durante una festa, tenta il
suicidio.
Regime nazista e industria cinematografica: il nazismo ebbe un
profondo affetto sul cinema: Goebbels, potente ministro della
propaganda dell'informazione, nel 1934 prese il controllo dell'ufficio di
censura e fino alla fine della guerra e esaminò personalmente ogni
lungometraggio, cortometraggio, cinegiornale che dovesse essere
distribuito. Nel 1933, vattuò il tentativo di rimuovere dall'industria
cinematografica tutti gli ebrei e ciò scatenò una fuga di talenti; due
anni dopo. la campagna antisemita dei nazisti, prevedeva la messa al
bando di tutti i film realizzati prima del 1933 alla cui produzione
avessero partecipato ebrei. Alcune nazioni trattavano malvolentieri
con la Germania nazista, così importazioni ed esportazioni subirono
un calo notevole mentre lievitarono i costi di produzione. Il regime
nazista acquistò segretamente quote di maggioranza delle tre
principali case di produzione (UFA, Tobis, Bavaria) e nel 1942 la
nazionalizzazione del cinema fu completata quando tutte le case di
produzione tedesche furono unificate sotto una grande holding
chiamata UFA-Film.
Tendenze dell'industria Italiana: alla fine degli anni 20 l'imprenditore
Pittaluga creò una società a concentrazione verticale e acquistò il
vecchio studio della Cines, creando la Nuova Cines, con la quale
dominò la produzione italiana per qualche anno, essendo l'unica a
possedere apparecchiature per la registrazione del suono. A causa
della depressione il governo iniziò sostenere diverse industrie e il
cinema fu oggetto di una serie di leggi protezionistiche; nel 1932 il
regime di Mussolini inaugurò la mostra del cinema di Venezia, ideata
come vetrina internazionale per i film Italiani. Al declino della Cines
corrispose la nascita di altre case di produzione, come Lux, Manenti,
Titanus ed ERA. Il governo riconobbe che l'industria cinematografica
era un'importante forza ideologica e creò la direzione generale per la
cinematografia, diretta dal supervisore dell'ufficio propaganda del
partito fascista, Freddi, che si distinse nel suo nuovo incarico per un
atteggiamento sorprendentemente liberista: lo Stato doveva
incoraggiare, premiare l'industria, ma non pretendere di guidarla con
autorità. Freddi, che credeva che un pubblico divertito sarebbe stato
un pubblico tranquillo, si schierò con i produttori per incrementare un
cinema di distrazione vicino lo spirito Hollywoodiano. Quando gli studi
della cines furono distrutti da un incendio, Freddi sovrintese alla
costruzione di Cinecittà, un moderno complesso di teatri di posa
statali alla periferia di Roma. Inoltre fondò una scuola di cinema, il
centro sperimentale di cinematografia. La biennale di Venezia e la
mostra del cinema davano dell'Italia l'immagine di un paese moderno
e cosmopolita cosicchè registi stranieri di alto livello vennero a girare
nella penisola. Nonostante Mussolini vedesse in anteprima ogni
singolo film realizzato nel paese, di rado li vietava e una serie di leggi
portò a raddoppiare la produzione.
Cinema di evasione: i documentari e cinegiornali del LUCE
magnificavano il regime di Mussolini e non mancarono i film
esplicitamente fascisti ("camicia nera" e "vecchia guardia" di Blasetti).
Fiorirono diversi generi popolari, commedie e melodrammi romantici
ambientati tra gente ricca, per questo definiti “film dei telefoni bianchi”.
Tra questo spicca "La signora di tutti" di Ophuls. il cinema sonoro
diede il via alla produzione di commedie romantiche costruite su
melodie di successo, incoraggiò l'umorismo dialettale e molti comici
popolari: Vittorio De Sica, ad esempio, recitò in una commedia
romantica "gli uomini, che mascalzoni…” e "il signor max" entrambi
diretti da Camerini. La commedia di ambiente romanesco portò al
successo Aldo Fabrizi. De Sica divenne uno dei registi più importanti
del periodo.
Nuovo realismo: i successi bellici dell'Italia diedero forza anche al
cinema. Venne riportata in vita la Cines, come società governativa,
che produsse più film di qualsiasi altra società. Alla fine degli anni 30
cominciarono a rafforzarsi tendenze antifasciste favorendo così nuovi
movimenti artistici. Alcuni scrittori, influenzati da Hemingway e altri
autori americani, invocavano il ritorno alla tradizione Italiana del
naturalismo regionale e del verismo di Giovanni Verga; Antonioni

diresse il cortometraggio "gente del Po" che descriveva la vita lungo le
rive; "La nave bianca" di Rossellini racconta un dramma di guerra
navale in modo quasi documentaristico; "quattro passi tra le nuvole" di
Blasetti racconta di un commesso viaggiatore frustrato da una vita
noiosa che accetta di fingersi il marito di una ragazza incinta e
ripudiata dalla famiglia. Fu innovativo il quinto film di De Sica come
regista, "i bambini ci guardano", in cui spinge il melodramma sull'orlo
della tragedia raccontando una situazione familiare dal punto di vista
del bambino, evitando l'eleganza dei telefoni bianchi, a favore di una
forte critica sociale. La più audace manifestazione della tendenza al
realismo fu "ossessione" di Visconti che narra la passione che
conduce un vagabondo e la moglie di un barista ad assassinare il
marito di lei. Oltre al tema proibito dell'adulterio affronta quello
dell'omosessualità e per questo dopo alcune proiezioni fu tolto dalla
circolazione, ma rimase un punto di riferimento. Tutti questi film
sfruttano i meccanismi dello star system e sfoggiano un'illuminazione
da teatro di posa, le riprese in esterni sono equilibrate da scenografie
ricostruite in studio e retroproiezioni. La produzione cinematografica
italiana subì un precipitoso arresto e si riprese solo nel 1945, quando i
ricordi della resistenza e l'impegno di descrivere la vita quotidiana
sarebbero state le fonti di ispirazione primaria del neorealismo.
XIII. FRANCIA: IL REALISMO POETICO, IL FRONTE POPOLARE E
L’OCCUPAZIONE (1930-1945)
Realismo poetico: Il realismo poetico è più una tendenza generale
che un vero e proprio movimento. I protagonisti sono figure ai margini
della società, operai disoccupati, criminali, che trovano l'occasione di
riscatto in amori intensi e dializzati che si risolvono però in un’ultima
dfinitica sconfitta. Il tono globale è di nostalgia e amarezza. Feyder
diresse "pensione mimosa", storia della proprietaria di una pensione
che si innamora del figlio adottato e ne boicotta gli amori con altre
donne portandolo al suicidio, in cui l'atmosfera è affidata alla cura
delle ambientazioni. Il principale contributo di Duvivier al realismo
poetico è "il bandito della casbah" in cui protagonista è un gangster
che si nasconde nella casbah di Algeri, dove la polizia non osa
arrestarlo e si innamora di una sofisticata parigina, ma il loro amore è
condannato in partenza poiché se lui lasciasse la casbah verrebbe
catturato; alla fine il protagonista tenta di lasciare Algeri con l'amata,
ma la polizia lo arresta davanti al porto; Peoè chiede il permesso di
guardare la barca di lei che si allontana e quando questa salpa si
uccide. In "il porto delle nebbie" lo stesso attore, Jean Gabin, è un
disertore della legione straniera innamorato della protetta di un
potente gangster, riesce ad ucciderlo, ma sua volta viene colpito da
un membro della banda, morendo tra le braccia della sua amata. Fu
protagonista anche in "alba tragica", nel ruolo di un operaio che nella
prima scena del film commette un omicidio e si barrica nel suo
appartamento per sfuggire alla polizia. Il primo film sonoro di Renoir fu
"La purga al pupo" seguito da "La cagna" in cui protagonista è un
contabile con l'hobby della pittura, prigioniero di un matrimonio infelice
che comincia una relazione con una prostituta e si fa sfruttare dal
protettore di lei che vende i sui dipinti. Alla fine il protagonista uccide
la donna e vive serenamente da mendicante; questo film introduce
virtuosistici movimenti di macchina, scene in profondità di campo e
improvvisi cambiamenti di tono, inoltre l'omicidio dell'amante da parte
del protagonista è la soluzione tragica che diverrà un classico del
realismo poetico. Renoir firmò anche "Boudu salvato dalle acque",
storia buffa di un vagabondo salvato dal suicidio da un libraio
borghese che cerca di rieducarlo, e "Toni" che affronta il tema
dell'immigrazione di operai provenienti dall'Italia e dall'Europa
orientale nella Francia degli anni 20. L'insolenza dei progressisti del
fronte popolare si avverte in altri due film di Renoir: "La scampagnata”
e "La grande illusione" in cui assume una posizione pacifista quando
la guerra con la Germania appariva sempre più probabile. Il contrasto
fra aristocrazie in declino e classe lavoratrice riappare nel film con cui
Renoir chiude il decennio, "La regola del gioco": durante un ritrovo nel
castello di un nobile, un aviatore si innamora della moglie del padrone
di casa che sta cercando di fuggire con l'amante; nessuno è
tratteggiato come cattivo, il senso è la disgregazione della consunta
classe aristocratica.

Fronte popolare: negli anni 30 la spaccatura fra partiti di estrema
destra e sinistra si allargò; la sinistra opponeva resistenza al sorgere
di tendenze fasciste e nonostante il partito comunista francese fosse
contrapposto ai moderati socialisti, i due partiti si unirono in un partito
unico chiamato fronte popolare, che nel 1936 andò al governo. Il
fronte popolare formò il gruppo Cinè-Libertè finalizzato alla
produzione di film e alla pubblicazione di una rivista. Renoir fu scelto
per supervisionare la realizzazione collettiva di "La vita c'appartiene",
un lungometraggio di propaganda per le imminenti elezioni, e "La
marsigliese". "La vita c'appartiene" era innovativo nello stile e
mescolava scene ricostruite e riprese dal vero. Noti esponenti del
fronte popolare appaiono nella parte di se stessi, mentre attori celebri
interpretano operai e contadini; "La marsigliese", invece, rievoca i fatti
della rivoluzione francese, la caduta della monarchia. Nonostante
avesse avuto una distribuzione commerciale, si rivelò un film
impopolare a causa della poca drammaticità. Furono prodotti anche
film commerciali, ad esempio "la bella brigata" di Duvivier che narra di
cinque operai disoccupati che vincono alla lotteria e decidono di
avviare in cooperativa un locale. Diversi problemi spingono però due
dei protagonisti ad abbandonare il progetto, uno muore
accidentalmente prima che la costruzione sia ultimata mentre i due
rimanenti presenzieranno all'inaugurazione; in realtà il regista voleva
un finale tragico così il film fu distribuito con due finali diversi poiché il
lieto fine era voluto dal produttore.
XVI. IL CINEMA EUROPEO DEL DOPOGUERRA: NEOREALISMO
E ALTRE TENDENZE
Contesto del dopoguerra: nel 1945 da parte dell'Europa era in
rovina, nonostante le sinistre ottennero notevole sostegno popolare,
nel 1952 il loro potere era svanito e i paesi europei introdussero
pianificazioni centralizzate dell'economia. La vittoria degli alleati aveva
segnato la fine della centralità europea sulla scena internazionale e gli
Stati Uniti aiutarono la nuova Europa a consolidarsi attraverso il piano
Marshall per il recupero europeo. Nel 1952 vi fu un boom
dell'occupazione, del benessere e della produttività. In cambio
dell'assistenza per la ricostruzione, gli Stati Uniti si aspettavano
appoggio politico e nel 1949 presiedettero alla formazione della Nato,
che impegnava i membri a opporsi all’URSS e ai partiti comunisti
nazionali. Gli europei si convinsero che sono gli Stati Uniti d'Europa
potevano risultare competitivi con gli Usa e i passi più importanti verso
l'unità europea furono fatti fondando le Nazioni Unite, l'organizzazione
per la cooperazione economica europea e la comunità economica
europea.
Resistenza all'invasione americana: Oltre alla sottomessa
Germania, la maggioranza delle altre cinematografie europee riuscì a
mantenere maggior indipendenza. Una prima strategia era quella di
fissare quote sui film americani o sulle ore di proiezione assicurate
alla produzione interna, un'altra era quella di porre restrizioni ai profitti
delle società americane. La legge Andreotti stabiliva che per ogni film
importato, il distributore doveva contribuire alla produzione italiana
con un finanziamento senza interessi. I governi cominciarono a
finanziare la produzione istituendo un'agenzia tramite cui le banche
potevano prestare denaro destinato a progetti cinematografici; lo
Stato offriva premi in denaro per sceneggiature o film giudicati
significativi dal punto di vista artistico o culturale, e sovvenzionava i
progetti in modo diretto, attraverso un meccanismo che restituiva ai
produttori una percentuale del guadagno sui biglietti. L'interventismo
aiutò anche le società americane: fondando succursali all'estero si
candidavano all'assistenza statale e curavano gli interessi di
Hollywood all'interno di paesi stranieri. Un'altra strategia per
contrastare Hollywood era la coproduzione: le coproduzioni avevano
un socio di maggioranza e uno di minoranza: le responsabilità di
ciascuno erano stipulate con accordi internazionali e suddividevano il
rischio finanziario. Alcune innovazioni europee si facevano
concorrenza sul continente: alla fine degli anni 40 Eclair e Debrie
introdussero una cinepresa leggera e con caricatori grandi e mirimi
reflex che permettevano all'operatore di vedere esattamente ciò che
realmente stava inquadrando. Un'altra iniziativa del dopoguerra fu il
festival cinematografico, una gara tra produzioni di qualità con premi
attribuiti da una giuria di esperti; i film in concorso costituivano gli

ambasciatori della cultura cinematografica di una nazione; il prototipo
fu la mostra d'arte cinematografica di Venezia nel 1946 e subito dopo
ne nacquero altri in tutto il mondo. Apparvero anche i festival dei
festival, eventi non competitivi che riproponevano le opere più
significative dei festival principali. Oltre a investire nel cinema
europeo, le compagnie americane partecipavano alle coproduzioni
attraverso le loro succursali continentali e nel 1947 Hollywood creò
una sezione degli academy awards riservata al miglior film straniero.
Nel 1947 fu fondata la federazione internazionale dei cineclub per
unire le società indipendenti di 20 nazioni e nel 1955 esisteva una
confederazione europea del cinema d'arte e d’Essai. L'organizzazione
più vecchia è la federazione internazionale degli archivi dei film,
fondata nel 1938, ma sospesa durante la guerra. La televisione e le
altre attività di svago non erano ancora emerse su larga scala e la
nuova generazione di giovani affollava le sale, così nel periodo tra
1955-58 si ottenne il record di presenze del dopoguerra.
Cinema moderno: iniziò ad emergere un cinema d'arte internazionale
che girava le spalle alle tradizioni popolari per identificarsi con la
sperimentazione e l'innovazione di arti alte come la letteratura, la
pittura, la musica e il teatro; sotto certi aspetti il film artistico segna il
ritorno agli anni 20. I registi si sforzavano di essere fedeli alla realtà
più dei loro predecessori, impegnandosi nella denuncia
dell'antagonismo di classe, degli orrori del fascismo, della guerra e
dell'occupazione. Questo realismo obiettivo condusse i cineasti verso
una narrazione più aperta, fatta di scorci di realtà, diversa dalle trame
strutturate di Hollywood, in quanto si pensava che non fosse
necessario sciogliere tutti i nodi narrativi. Molti cineasti si affidarono al
piano sequenza per presentare l'evento nella sua durata reale; nuovi
stili di recitazione erano visti come opposizione alle performance
impeccabili e armoniose del cinema americano e la fedeltà alla realtà
implicava una minuziosa riproduzione dell'ambiente acustico: in molti
film francesi del dopoguerra, ad esempio, il silenzio di fondo richiama
l'attenzione su piccoli rumori. C'era chi invece cercava di
rappresentare la realtà soggettiva attraverso i flashback, che
divennero assai comuni. Era palese l’ influenza dell'espressionismo
tedesco: i cineasti si tuffava vano nella mente dei personaggi ,
rivelandone sogni, allucinazioni e fantasie. A contraddistinguere il
cinema moderno europeo del dopoguerra era anche il commento
dell'autore, come se un'intelligenza che non appartiene al mondo del
film sottolineasse per noi qualcosa degli eventi a cui assistiamo.
Questo commento può diventare riflessivo, denunciando l'artificio del
film stesso e ricordando al pubblico che il mondo che stiamo
osservando è soltanto finzione. L'ambiguità è un elemento centrale di
tutto il cinema moderno europeo del dopoguerra, le sequenze oniriche
e fantastiche divennero centrali, la continuità di montaggio rimase una
preoccupazione costante degli autori. Il cinema moderno si collocava
tra il cinema popolare accessibile e di facile comprensione e le
sperimentazioni più radicali dell'avanguardia.
La primavera Italiana: con la caduta di Mussolini l'industria
cinematografica Italiana perse il suo centro organizzativo e mentre le
società interne lottavano per sopravvivere, il cinema neorealista si
impose con una forza di rinnovamento culturale e sociale. Durante il
declino del regime fascista, nella letteratura e nel cinema era affiorato
l'impulso realista, e dopo la liberazione, la gente di ogni classe
divenne ansiosa di rompere con il passato, così i registi furono pronti
a farsi testimoni della primavera Italiana. Il realismo di questi film
nasceva dal contrasto con quelli che li avevano preceduti: gli studi di
Cinecittà, rinomati per le meravigliose scenografie, avevano subito
danni durante la guerra, inoltre dopo anni di doppiaggio italiano di film
stranieri, l'Italia aveva perfezionato l'arte della sincronizzazione del
sonoro e le troupe potevano girare in esterni e registrare il dialogo in
seguito. Un'altra novità era l'esame critico della storia recente: i film
neo realisti proponevano storia contemporanea con una prospettiva di
fronte popolare; la trama di "Roma città aperta" di Rossellini e ispirata
a eventi reali avvenuti nell'inverno fra il 1943-1944: i protagonisti sono
coinvolti nella lotta contro le truppe tedesche che occupano Roma e il
film ritrae la resistenza come l'alleanza tra comunisti e cattolici al
fianco della popolazione. “Paisà” sempre di Rossellini offre una
visione caleidoscopica dell'entrata degli alleati in Italia mettendo a
fuoco non sono la lotta fra i partigiani e le forze occupanti, ma anche

le tensioni, le incomprensioni e le occasionali affinità che sorgevano
tra la popolazione e le truppe americane. Ben presto i cineasti
passarono dall'eroismo partigiano ai problemi sociali contemporanei;
"ladri di biciclette" di Vittorio de Sica rappresenta il dopoguerra
vividamente, narrando la storia di un operaio la cui sussistenza
dipende dalla sua bicicletta. Alcuni film esplorarono i problemi della
vita rurale, ad esempio "riso amaro" che descrive lo sfruttamento di
giovani donne impegnate nei lavori agricoli, durissimi,mal pagati e le
notti trascorse ammassate in dormitori che sembrano campi di
prigionia. Nel 1948 alla primavera Italiana si concluse, con la sconfitta
alle elezioni dei partiti liberali e di sinistra. Poche opere nerorealiste
furono popolari presso il pubblico, che preferiva lasciarsi attrarre dai
numerosissimi film americani in circolazione.
innovazioni narrative: all'inizio degli anni 50 impulso neorealista è
esaurito e al congresso di Parma sul neorealismo si distinsero diverse
posizioni: una corrente vedeva nel neorealismo un'informazione
impegnata e chiedeva riforme in nome dell'unità politica raggiunta
durante la resistenza, mentre l'altra metteva l'accento sulla
dimensione morale dei film suggerendo che l'importanza del
movimento fosse nella sua abilità a conferire un senso universale ai
problemi individuali dei personaggi; una teoria più astratta si
concentrò su come l'approccio del neorealismo rendesse lo spettatore
consapevole della bellezza della vita di ogni giorno. Zavattini,
sceneggiatore di "ladri di biciclette", voleva un cinema che
presentasse il dramma nascosto negli eventi quotidiani. Il tipico film
neorealista dovrebbe essere girato in esterni con attori non
professionisti e inquadrature grezze. In realtà la maggior parte delle
scene era in interni, girate in set ricostruiti in studio e illuminati con
cura; il dialogo è quasi sempre doppiato, viene utilizzata la tecnica
dell'amalgama, ovvero attori non professionisti mescolati ai divi. Molti
film sono montati rispettando le norme dello stile classico
Hollywoodiano. Le maggiori innovazioni nel neorealismo risiedono
nell'articolazione del racconto, un motivo ricorrente è quello della
coincidenza. Questi sviluppi narrativi sembrano realistici e riflettono la
casualità degli incontri nella vita quotidiana, inoltre questi film
trascurano le cause degli eventi a cui assistiamo. Le sequenze finali di
"Germania anno zero", terzo film di Rossellini nel dopoguerra, sono
caratterizzate dall'andamento episodico: il protagonista abbandona la
famiglia e vaga per le strade di Berlino, così gli ultimi 14 min del film lo
seguono in un'unica notte fino al mattino successivo, concentrandosi
su avvenimenti casuali. Davanti a una trama che consiste in fatti privi
di un reciproco nesso causale, lo spettatore non sa più distinguere tra
scene madri e momenti di passaggio: il racconto neorealista tende ad
appiattire tutti gli eventi allo stesso livello, ma in realtà questo
approccio consentiva ai neo realisti di attrarre l'attenzione dello
spettatore sui dettagli irrilevanti di questa banalità quotidiana.
Oltre il neorealismo: il neorealismo rosa di "pane, amore e fantasia"
di Luigi Comencini, aprì la strada a un filone di imitazioni che proseguì
fino agli anni 60; conservava in parte la scelta di ambientazioni
autentiche, l'uso di attori non professionisti e occasionalmente
sfiorava questioni sociali, ma riconduceva il neorealismo nella
tradizione della commedia Italiana. Gli spettatori diventavano sempre
più insofferenti all'attenzione neorealista verso povertà e sofferenza.
Poiché il governo italiano congelava i profitti all'interno del paese,
Hollywood reinvestiva il denaro nella produzione, distribuzione e
programmazione di film Italiani e molti generi tradizionali si rivelarono
esportabili: kolossal storici e commedie all’ italiana in primis. Carlo
Ponti e Dino de Laurentis erano le punte di diamante di una nuova
generazione di produttori che guardava al di là della frontiera Italiana
e trasformarono gli studi di Cinecittà in una vera fabbrica di film. Altri
cineasti si indirizzano verso il ritratto psicologico, ad esempio
Michelangelo Antonioni la cui opera, come per Rossellini, era segnata
dall'interesse per gli effetti della guerra e della ricostruzione. Nel
condurre il pubblico verso la consapevolezza della necessità della vita
spirituale, Rossellini vedeva la continuazione del progetto neorealista
occupandosi di film didascalici: "il miracolo” ci racconta di una
guardiana di capre ritardata, convinta di essere incinta del figlio di Dio;
scacciata dagli abitanti del suo villaggio è costretta a rifugiarsi sulla
montagna per partorire da sola. Nei suoi film con Ingrid Bergman

descrive la graduale scoperta della consapevolezza morale da parte
di un personaggio femminile; Rossellini si concentra sulla
straordinarietà di chi sa riscoprire valori fondamentali nel mondo del
dopoguerra. Al contrario i film di Antonioni sono incentrati sul modo in
cui l'ambizione e cambiamenti di classe spingono gli individui a
perdere il loro senso morale. La narrazione di molti film d'autore
Italiani nei primi anni 50 si fonda su convenzioni neorealiste come le
ellissi e il finale aperto. La trama dei film poteva alternare scene di
conversazione banale ad altre in cui si vedono i personaggi interagire
con l'ambiente o semplicemente muoversi attraverso un paesaggio.
"Viaggio in Italia" di Rossellini. Un cinema basato su trame non
complesse, dall'andamento episodico, in cui incidenti casuali e
antidrammatici rivelano i mutamenti di stato d'animo dei personaggi e
suggeriscono problemi poco articolati. I registi utilizzavano lente
carrellate per esplorare le relazioni tra i personaggi e un ambiente
concreto. I film di Antonioni di quel periodo spinsero questa tendenza
all'estremo, affidandosi a lunghi piani sequenza. Federico Fellini
descriveva le classi medie e basse in modo più poetico, le sue opere
negli anni 50 trattano in modo lirico, quasi mistico, soggetti di stampo
neorealista.
Luchino Visconti e Roberto Rossellini: l'aristocratico Visconti iniziò
a interessarsi di cinema come assistente di Jean Renoir sul set di
"una gita in campagna" del 1936. Schierato con la sinistra, durante la
guerra partecipò all'attività partigiana e il suo primo film, "ossessione",
ebbe un ruolo chiave nel ritorno al realismo degli ultimi anni del
cinema fascista; era un grande regista di teatro e suoi film
sfoggiavano costumi e scenografie sontuose, una recitazione
marcata, un musica travolgente. Mirava ad emozioni intense e le sei
opere più famose ("La terra trema", “il gattopardo”, “ la caduta dei
livelli”) seguono tutti il declino di una famiglia in periodi di drastici
mutamenti storici. Ricorse a uno stile di ripresa languido e ricco di
panoramiche e zoom, come se la storia fosse una grande produzione
teatrale e il regista dovesse lentamente guidare il binocolo dello
spettatore sui dettagli. Rossellini era antispettacolare, il suo stile
diretto corrispondeva alla sua fede decisa in valori elementari; invoca
un umanitarismo secolare che esalta la fantasia e l'immaginazione, la
devozione alle opere buone e l'accettazione dell'amore imperfetto; più
tardi arriverà celebrare le grandi figure del mondo occidentale. Il suo
modo di raccontare lo condusse sui terreni ambigui del modernismo e
il suo stile sembra sgraziato. Anche Rossellini adottò negli anni 60 lo
stile della panoramica con lo zoom; negli ultimi 15 anni della sua vita
gira una serie di film alla televisione, dedicate a grandi figure della
storia del pensiero. Visconti divenne un modello per altri registi Italiani
con un taglio operistico, ad esempio Franco Zeffirelli; il modernismo
cinematografico sotto il segno del realismo, dell'umanitarismo e
dell'intento didattico di Rossellini influenzò invece la nuova
generazione degli anni 60.
CONTROVERSIE SUL NEOREALISMO
Come con la maggior parte dei movimenti cinematografici, gli storici
sono discordi su quanto il neorealismo italiano sia stato un movimento
coerente e unitario. Nel 53 Zavattini, Visconti ed altri non si trovavano
d’accordo su quali elementi lo caratterizzassero. Molti ritenevano il
neorealismo un’etica abbastanza elastica, non una posizione politica
o estetica. Il neorealismo era legato con la sinistra, con il partito
comunista. I critici comunisti furono sempre molto favorevoli al cinema
neorealista, e i registi avevano spesso simpatie sinistrorse.
XVII. IL CINEMA EUROPEO DEL DOPOGUERRA: FRANCIA,
SCANDINAVIA E GRAN BRETAGNA
Cinema francese nel primo decennio del dopoguerra: nel 1944 la
liberazione segnò il riemergere della libera concorrenza; i film ad alto
budget prodotti occasionalmente non bastavano a soddisfare il
mercato e cineasti dovettero tornare al metodo artigianale,
rivolgendosi a società minori e produttori in proprio; fu firmato un
accordo che eliminava le quote imposte prima della guerra sui film
americani e che obbligava gli esercenti a proiettare film francesi solo
16 settimane all'anno, questo per incoraggiare la produzione, ma i
lavoratori del cinema sostennero che il risultato era l'apertura del

mercato francese ai film americani. Le proteste dell'industria portarono
a due provvedimenti statali: il governo francese alla fine del 1946
fondò il Centre National de la Cinématographie, per regolamentare
l'industria fissando standard di affidabilità finanziaria, offrendo sussidi
e incoraggiando la produzione di documentari e di film ha contenuto
artistico; il secondo provvedimento fu una legislazione protezionistica
attraverso una legge che pose un nuovo tetto alle importazioni di film
americani fissando il limite a 121 pellicole l'anno; nel 1953 una
revisione delle leggi creò un fondo per lo sviluppo di nuovi progetti
riservando sostegno ai cortometraggi. Dopo questi provvedimenti
l'attività produttiva dei tre colossi francesi, Pathè, Gaumont e Union
Générale Cinématographique, diminuì nonostante possedessero le
migliori sale di prima visione: la Pathè cessò del tutto di produrre e si
accordò con la Gaumont per supplire alle necessità dei propri
schermi. Di rifornire il mercato si occuparono le maggiori case di
produzione che nel frattempo diventavano forti anche nel campo della
distribuzione. Per tutti gli anni 50 la Francia offre al mercato
internazionale thriller polizieschi, commedie, drammi in costume e film
ricchi di star. I più celebri erano noti ovunque e la Francia, insieme
all'Italia, sarebbe diventata un'avanguardia per le emergenti correnti
moderniste degli anni 50 e 60.
Cultura cinematografica nella Francia del dopoguerra: La
Cinémathèque Française, sopravvissuta in clandestinità durante la
guerra, programmava regolarmente vecchi film di tutto il mondo. Gli
studenti si riversavano nelle sale e passavano ore a discutere e a
scrivere di cinema come fosse politica; i cineclub proliferavano, gruppi
laici connessi con la Chiesa cattolica e impegnati nell'educazione
fondarono un'agenzia che organizzava proiezioni per milioni di
spettatori, nelle università apparvero i primi corsi di cinema. La cultura
cinematografica francese del dopoguerra fu un caso esemplare di
fermento intellettuale con molti brillanti studiosi le cui idee hanno
plasmato per sempre alla teoria e la pratica filmica.
La tradizione della qualità: il primo decennio del cinema francese
postbellico fu dominato dal cinema di qualità; si mirava a una
produzione di prestigio attraverso adattamenti di classici letterari: gli
interpreti erano scelti fra le stelle di prima grandezza e i film erano
impregnati di quel romanticismo reso famoso dal realismo poetico
d'anteguerra. Stilisticamente la loro qualità somigliava ai drammi
romantici di serie A prodotti Hollywood e in Gran Bretagna. Il duo di
sceneggiatori Jean Aurenche e Pierre Bost divenne celebre nel
dopoguerra con adattamenti classici di Stendhal e Zola, furono eletti
simbolo della tradizione di qualità. Ne "il diavolo in corpo" si servono
del flashback per una triste storia di amore adolescenziale: mentre la
gente festeggia la fine della prima guerra mondiale, il giovane
protagonista ricorda il suo amore per la fidanzata di un soldato;
quando questi torna dalla guerra la protagonista femminile muore
dando alla luce il figlio del protagonista. In "giochi proibiti" di Renè
Clément, due bambini raccolgono animaletti morti per dar loro
elaborate sepolture. Fra le coppie celebri della tradizione di qualità,
notevole è quella composta dallo sceneggiatore Charles Spaak e
Andrè Cayatte: il loro "giustizia è fatta" e "siamo tutti assassini" sono
progetti patinati di teatro di posa e rappresentano con la loro aspra
critica al sistema giudiziario francese un'alternativa al solito
romanticismo. Infine Henri-Georges Clouzot ottenne fama
internazionale specializzandosi in film di forte suspense.
Il ritorno dei veterani: reduce dalle fortunate esperienze in Gran
Bretagna e a Hollywood, Renè Clair realizzò altre sette film
avvalendosi dell'apporto dello scenografo Léon Barsacq; appena
tornati in patria stabilì con "il silenzio è d’oro” la continuità con il suo
cinema precedente; le opere successive confermano il suo talento per
la commedia leggera, anche se alcuni sono drammi in linea con il
cinema di qualità. Max Ophuls girò quattro film a Hollywood prima di
tornare a Parigi e rilanciare la sua carriera con nuovi titoli: "La ronde”
,che suscitò polemiche per il modo disinvolto con cui trattare rapporto
tra i sessi, e “Lola Mantes”, che scatenò un tale putiferio che molti
registi illustri firmarono una lettera per difenderlo dagli attacchi.
Ophuls osserva con distacco i rituali di corteggiamento presenti in tutti
i livelli delle società, le romantiche storie di amori ingannati dei suoi
film americani lasciano spazio a un esplicito trattamento dell'identità
sessuale femminile; racconta di legami occasionali, di amori

extraconiugali e seduzioni innocenti, e le situazioni più trite sono rese
complesse dalla struttura episodica della trama. Ci distanza dai suoi
personaggi in vari modi, con l'ironia, quella presenza di un narratore
che si rivolge direttamente a noi. In un periodo in cui altri registi
seguivano l'impulso neorealista verso la semplicità, egli ricorre a tutti
gli artifici del cinema da teatro di posa per creare il suo mondo rococò
di ristoranti, salotti, sale da ballo, appartamenti di artisti e strade
lastricate. Jean Renoir fu l'ultimo dei veterani in esilio a tornare a
lavorare in Francia; il suo primo successo popolare del dopoguerra fu
"French Can-Can”, seguito dai meno fortunati "Eliana e gli uomini",
"picnic alla francese", "il testamento del mostro", e "le strane licenze
del caporale Dupont”. Subito dopo la guerra la reputazione di Renoir
era venuta meno, ma negli anni 50 vi fu una crescita costante sue
delle fortune critiche; abbandonò le tecniche che utilizzava negli anni
30, ad esempio la profondità di campo e i complessi movimenti di
macchina, a favore di uno stile semplice, diretto, incentrato sull'attore,
ed iniziò a impostare le scene in modo più piatto e frontale.
Quest'esplicita teatralità si accompagnava a una serena visione della
vita e lo stesso regista afferma di aver imparato una nuova capacità di
accettazione durante le riprese di "il fiume". I temi di arte e natura si
mescolano in questo film, dove tre ragazze vivono la loro adolescenza
in una città fluviale del Bengala; nell'ultima inquadratura la macchina
da presa si solleva oltre le ragazze in apprensione e lo scorrere
incessante del fiume diventa il centro dell'immagine, mentre i ritmi
della natura fanno da sfondo immutabile al proseguire delle passioni
della vita quotidiana. Se Renoir vede nell'arte la chiave per arrivare
alla natura, Jean Cocteau la tratta come la via al mito e al
soprannaturale. Dopo un decennio di lavoro sul palcoscenico inizia
scrivere sceneggiature, durante l'occupazione e dopo la guerra tornò
con decisione alla regia dirigendo "La bella e la bestia", "i parenti
terribili" e "il testamento di Orfeo", opere poetiche che cercano di
creare un mondo meraviglioso distaccato dalla realtà e di comunicare
vita fantasiose attraverso l'evocazione simbolica. "Orfeo" si impone
come l'opera più importante del regista nel dopoguerra: il film
aggiorna liberamente il mito di Orfeo facendolo rivivere nella Parigi
contemporanea; crea un mondo fantastico attraverso mezzi
cinematografici che colpiscono per la loro potenza. Cocteau
concepiva immagini di grande ricchezza che dovranno essere
trasmesse utilizzando forme diverse in accordo con la sua teoria che
un poeta non è solo uno scrittore ma uno che crea la magia attraverso
ogni mezzo dell'immaginazione.
!
Nuovi registi indipendenti: talenti notevoli emersero dalla nuova
generazione: Alain Resnais, Georges Franju e Chris Marker
esordirono con brevi documentari poetici, Alexandre Astruc con "La
tenda scarlatta", medio metraggio privo di dialogo ispirato a Poe,
Agnès Varda con una "La Punta corta”. Nelle opere di Astruc e Varda
troviamo i primi fermenti della Nouvelle Vague. Più inserito nel
mainstream dell'epoca era Jean-Pierre Melville, prima produttore e poi
regista, infine anche sceneggiatore, montatore e a volte interprete dei
suoi film. Il suo primo film, "il silenzio del mare", fu una delle opere più
sperimentali dell'epoca: durante l'occupazione tedesca ad un ufficiale
è assegnata la casa di un vecchio e di sua nipote. Essi lo ignorano
totalmente, rifiutandosi di parlare in sua presenza e frustando i suoi
tentativi di avviare una conversazione in un francese zoppicante; un
terzo silenzio avvolge quasi ogni scena; il tedesco cade a sua volta
nel silenzio e si ritrova incapace di parlare liberamente con i suoi
amici anche al di fuori della casa. Alla fine va via e la nipote,
guardandolo freddamente, finalmente gli dice addio. Melville si
guadagnò fama ben maggiore con laconici film di gangster come "Bob
il giocatore" o "lo spione". In questi film, impenetrabili personaggi
percorrono strade grigie e si incontrano nei piano bar; sono pellicole in
cui pullulano i pezzi di bravura tecnica (macchina a mano, piani
sequenza e riprese con luce naturale) ma in cui il regista compie
esperimenti anche con la narrazione. Amava andare al cinema e molti
dei suoi film erano omaggio al cinema americano, che portavano in
quello francese un po' dell'audace energia della Hollywood di serie B..
Altri due importanti registi dell'epoca che proposero sperimentazioni
nella struttura narrativa e nell'uso del sonoro furono Robert Bresson e
Jacques Tati; il primo girò solo due film, "il diario di un curato di
campagna" e "un condannato a morte è fuggito"; i suoi film mostrano
poco ma suggeriscono molto, gli eventi più importanti avvengono fuori

campo o addirittura in sequenze tralasciate, i suoi insistenti primi piani
di piedi, mani e altri dettagli lo portano a omettere i campi aperti con
funzione di presentazione del contesto; il montaggio fatto di stacchi
improvvisi, le scene corte, i veri movimenti di carrello in avanti o
all'indietro e la colonna sonora rarefatta obbligano lo spettatore alla
massima concentrazione. E' il prezzo da pagare per cogliere il
delicato equilibrio tra la penetrazione delle esperienze dei personaggi
e la sensazione che i loro stati d'animo più intimi rimangano
inafferrabili misteriosi; l'intensa concentrazione del regista sui dettagli
fisici spesso rimpiazza l'analisi psicologica. Anche la produzione di
Tati fu rarefatta: i suoi "giorno di festa" e "Le vacanze di monsieur
Hulot” sono commenti satirici sui riti della vita moderna; anarchico
dichiarato credeva nella libertà, nell'eccentricità e nell'allegria. Il primo
è ambientato in un villaggio di campagna in occasione della festa
annunciata dall'arrivo di giostre e carrozzoni, nel secondo il
protagonista tenta di godersi una settimana di divertimento
distruggendo la routine di altri vacanzieri. Il regista tende a riprendere
la scena da lontano, lasciando allo spettatore il compito di individuare
i dettagli più importanti alla costruzione della gag.
!
La rinascita scandinava: l'industria cinematografica danese durante
la prima guerra mondiale aveva perso terreno sulla scena
internazionale. In ripresa negli anni 30, arrivò negli anni 40 ad
incrementare la produzione interna grazie al bando nazista sulle
importazioni. Sotto l'occupazione la pellicola più importante fu il "Dies
Irae” di Carl Theodor Dreyer, cupo studio della stregoneria e del
dogma religioso in un villaggio del 600, che segnò il ritorno del regista
alla lungometraggio di produzione danese dopo quasi un ventennio.
Da quando Victor Sjosttom e Mauritz Stiller si erano lasciati tentare di
Hollywood, il cinema svedese era progressivamente caduto
nell'ombra, ma la mancata invasione da parte dei nazisti e la scelta di
neutralità garantirono la mancanza di competizione e che stimolò
l'industria interna; finita la guerra, le cinematografie danese e svedese
beneficiarono della rapida ripresa scandinava. Il cinema costava poco,
la produzione era dominata da grandi società che perseveravano
nella politica di budget ridotti e delle riprese contenute in brevi periodi.
A parte Dreyer, i cineasti scandinavi più famosi del dopoguerra erano
svedesi: Strindberg aveva sviluppato un genere di dramma
psicologico interiore, definito dramma di camera (Kammerspiel),
mentre i cineasti più importanti fra quelli segnati dalle tendenze
moderniste furono Alf Sjoberg e Ingmar Bergman. Il primo portò a
termine in diversi film, uno dei più originali fu "strada di ferro", che
solleva il dramma simbolico con le tradizioni del paesaggio
naturalistico del cinema muto; il suo "spasimo", in cui emerge uno stile
visivo derivato dall'espressionismo tedesco, narrava di un liceale
tormentato dal suo insegnante di latino che si scopre essere un
libertino, filonazista e assassino. Dopo la guerra continuò ad alternarsi
tra teatro e cinema e nel 1950 portò sullo schermo la pièce
naturalistica "Miss Julie" con il titolo "La notte del piacere": il film è
incentrato sulle interpretazioni degli attori e costituisce un'espansione
del Kammerspiel originale; i personaggi raccontano i loro ricordi
attraverso monologhi, mentre il regista drammatizza le scene con
flashback che combinano passato e presente nella stessa
inquadratura. Anche Bergman proveniva dal teatro e iniziò a dirigere
nel 1945. Le sue prime pellicole erano drammi domestici incentrati su
giovani coppie alienate alla ricerca della felicità attraverso l'arte o la
natura. Presto l'attenzione del regista si focalizzò sui fallimenti
dell'amore coniugale e passò opere più consapevolmente artistiche:
l'allegorico "il settimo sigillo" o l’alchimia di espressionismo onirico,
ambienti naturali e complessi flashback di “ il posto delle fragole". "alle
soglie della vita" mostra l'adozione da parte del regista di tecniche
teatrali favorite da una trama incentrata su tre donne chiuse in una
sala maternità per un periodo di 48 ore; il passato delle tre
protagoniste è rivelato solo dal loro dialogo e ad ogni attrice è
riservata una scena drammatica; Bergman indugia su
quest'esplosione di vergogna, angoscia e dolore fisico. Sul finire degli
anni 50 aveva ormai raggiunto il successo internazionale.
!
Carl Theodor Dreyer: la sua carriera prefigurò quella dei registinomadi
del dopoguerra, annoverando film girati in Danimarca, Svezia,
Norvegia, Germania e Francia. I suoi primi film rivelano la sua
passione per immagini statiche e pittoriche, che si alternano con

intensi primi piani dei volti degli attori. In "La passione di Giovanna
d'arco" e in "il vampiro" sperimentò insoliti movimenti di macchina. I
suoi ultimi quattro film sono confinati in interni e traducono l'azione in
prolungati dialoghi che regista riprende con lunghe inquadrature o
tenendo composizioni austere e armoniose. La sua concezione del
modernismo riconosce nel testo letterario la fonte del film e crea un
cinema minimale con un ritmo dalle variazioni sottili, più controllato
rispetto alla teatralità aggressiva di Visconti o di Bergman. Attraverso
questo stile ascetico, Dreyer presenta l'ineffabile mistero della fede e
dell'amore.
La teoria cinematografica francese del dopoguerra
Nella Parigi del dopoguerra rifiorirono gli scritti sul cinema come arte.
Alcuni critici suggerirono che l 'estetica del cinema dovesse più al
romanzo che al teatro. Il parallelo tra cinema e letteratura attirò
l'attenzione sullo stiele e la costruzione narrativa. I teorici iniziarono a
rivalutare la tradizionale analogia gra stile di ripresa e linguaggio,
sviluppando il concetto di scrittura cinematografica. Bazin rivoluzionò
la critica con le sue dettagliate analisi di come il montaggio, i
movimenti di macchina e la profondità di campo offrissero al cineasta
particolari possibilità espressive. Allo stesso tempo cominciò a farsi
strada l'idea che il cinema potesse essere qualcosa di radicalmente
diverso da tutte le arti tradizionali, avendo come finalità principale
quella di registrare e rivelare il mondo concreto in cui ci troviamo.
!
XVIII. IL CINEMA DEL DOPOGUERRA OLTRE L'OCCIDENTE
Il Giappone: Il giappone era uscito in ginocchio dalla seconda
guerramondiale. Le perdite umane sfioravano i 9 milioni, le città
principali erano distrutte dai bombardamenti. Naturalemente il
territorio fu occupato e divenne l'avanposto del capitalismo e della
democrazia in oriente (anche per scacciare il comunismo che aveva
invaso la cina). Sotto l'occupazione crebbe in modo considerevole la
produzione indipendente, mentre le tre società cinematografiche
principali, Shochiku, Toho e Daiei continuarono a gestire distribuzione
ed esercizio. Nel 46 la Toho si divise i 2 gruppi, Toho e Shintoho
(nuova toho), nel 50 scendi in campo la Toei, che divenne nel 56 la
società più redditizia dell'industria. Il dopoguerra vide la rapida ripresa
ed espansione dell'industria. IL decennio di occupazione vide una
prosperità senza precedenti, che consentì alle industrie di investire nel
procedimento Fujicolor e nella tecnologia dello schermo panoramico,
che divenne presto lo standard. Il cinema giapponese inizio ben
presto a farsi notare a livello internazionale, con registi come Akira
Kurosawa e Mizoguchi. Proibiti durante l'occupazione, i film jidai-geki
(storici) tornarono nel 52 dopo la partenza delgi americani, con “I sette
samurai” di Kurosawa. IL grosso della produzione giapponese era
comunque il gendai-geki, l'ambientazione contemporanea (tra cui
anche Godzilla di Ishiro Honda). I registi che si erano imposti negli
anni 20 e 30 mantennero un ruolo centrale: Kinugasa continuò ad
essere noto per i suoi jidai-geki di qualità. I due più importanti maestri
del dopoguerra restano ancora Mizoguchi e Ozu. Mizoguchi continua
a rappresentare il problema della sofferenza sociale femminile,
piazzando i personaggi a notevole distanza dalla macchina da presa.
Nelle scene più intime tende a riprendere leggermente dall'alto,
scegliendo il grandangolo per tenere in profondità i personaggi,
spesso incorniciati da porte o muri. Insiste nelle inquadrature di
lunghezza fuori dal comune, non ricorrendo quasi mai ai movimenti di
macchina, creando così un enorme impatto drammatico. Dopo il 50 la
regia di Mizoguchi diventa più convenzionale, ricorre spesso al primo
piano e all'alternarsi di campo e controcampo. Diventa più esplicito il
rimando alle tradizioni estetiche giapponesi: graie alla collaborazione
con lo sceneggiatore Yoda, il regista adatta celebri opere letterarie
classiche e moderne ed inizia a presentare panorami e vedute in modi
che riecheggiano la puttura giapponese. La pittorescha eleganza di
questi film li impose alle platee internazionali come il prodotto
giaponese per antonomasia. Anche Ozu seguì un percorso analogo.
Grazie alla collaborazione con il produttore Noda, produsse opere
importanti, tra cui “Viaggio a Tokio”. Lo stile del regista è pervaso
dalla calma. I suoi film aderiscono alle regole che si era imposto negli
anni 30: macchina da presa collocata in basso, spazio di ripresa a
360°, montaggio grafico, sequenze di transizione che obbediscono a
logiche di somiglianze e differenze piuttosto che alla rigorosa

continuità spaziale. Ozu rinnega le dissolvenze: filma le
conversazioni con i personaggi rivolti alla macchina da presa che
guardano oltre l'obiettivo. Anche durante il conflitto molti registi
avevano iniziato la oro carriera: Kinoshita, Ichikawa realizzano opere
in cui celano intensi drammi. Akira Kurosawa è la figura più celebre
del dopoguerra, realizzando una serie di film sui problemi sociali, la
guerra nucleare, la corruzione e alcuni adattamenti letterari. Quasi
tutti i film di Kurosawa avevano come protagonista il fiero e
minaccioso Toshiro Mifune. L'impegno sociale di Kurosawa, la sua
tendenza al sentimentalismo e al simbolismo, il suo fiuto nello
scegliere progetti prestigiosi, il suo virtuosismo tecnico e il perfetto
tempismo della sua apparizione sulla scena internazionale ne fanno il
più celebre dei grandi registi giapponesi.
!
America Latina: Anche se gli stati dell america latina erano
indipendenti economicamente, erano comunque soggetto al mondo
industrializzato da cui acquistavano materie prime e prodotti agricoli. Il
continente era controllato da dittature e regimi militari, con forti attriti
interni. La guerra fu occasione di schieramento, che sfociò in
collaborazioni imprenditoriali alla fine del conflitto. Negli anni 30 il
primato dei film in lingua spagnola andava agli argentini, ma il
Messico divenne ben presto il centro della produzione sudamericana.
Brasile, Messico e Argentina si affidavano a generi corrispondenti a
quelli di Hollywood (musical, melodrammi familiari, azione e
commedie) adattandoli alla cultura nazionale. Emerse anche l'idea di
un cinema alternativo. Apparvero i cineclub e anche il neorealismo
italiano fece sentire al sua influenza, grazie a Birri, che fondò in
Argentina una scuola di cinema. Dos Santos afferma: Il neorealismo
insegna che è possibile girare per strada, utilizzando attori non
famosi, la tecnica può essere imperfetta, purchè il film fosse legato
alla cultura nazionale e fosse in grado di esprimerla. Sia Birri che Dos
Santos saranno figure centrali nel cinema latino americano di sinistra
negli anni 60. Un cinema di stile europeo emerse più vistosamente in
Argentina, dove Buenos Aires era un centro di cultura cosmopolita.
Leopoldo Torre Nilsson realizza alcuni lungometraggi, di cui uno, “la
casa dell'angelo”, acclamato al festival di Cannes. Nilsson apre una
casa di produzione, la maggior parte dei suoi film erano scritti da sua
moglie, Beatriz Guido, nota scrittrice. Il successo in Argentina era
vncolato dalle misure protezionistiche del governo, che favorivano gli
americani. Il governo Peron fu rovesciato con un colpo di stato, e
furono rimossi i controlli sulle importazioni. Il governo messicano
sosteneva, invece, il cinema popolare e con l'assistenza americana
usci dalla guerra più forte che mai. I film messicani erano secondi solo
a quelli americani in quanto a presenza nel territorio di lingua
spagnola. In genere erano film poveri e girati in fretta. Regista di
spicco fu Bunuel, caratterizzato da tecnica essenziale (a causa di
budget ridotto). Girava spesso in ambienti reali, con attori non
professionisti. In alcuni film trae la sua poesia surrealista da trame più
convenzionali.
!
XIX. IL CINEMA COME ARTE E L’IDEA DI AUTORE
Il regista come autore: dalla metà degli anni 40 si aprì un dibattito su
chi dovesse essere considerato l'autore di un film; per alcuni era lo
sceneggiatore, per altri il regista. Nel saggio sulla camera-stylo del
1948, Alexandre Astruc afferma che il cineasta-autore scrive con la
macchina da presa come uno scrittore scrive con la penna. Il cinema
moderno sarebbe stato un cinema personale in cui tecnologia, cast
tecnico e artistico sarebbero stati semplici strumenti nel processo
creativo dell'artista. Negli anni 50 i critici del Cahiers dù cinema
iniziarono a forzare l'idea di autore fino alla provocazione; nel 1954
Truffaut attaccò in un suo saggio i film della tradizione di qualità come
opere di sceneggiatori, prive di originalità e dipendenti dai classici
letterari: affermò che il regista era solo un direttore che si limitava ad
giungere attori e immagini a ciò che lo sceneggiatore di qualità gli
aveva consegnato, mentre i veri uomini di cinema erano coloro che si
scrivevano da soli le storie e il dialogo. Negli anni 60 il critico
americano Andrew Sarris promulgò la “teoria dell'autore” come
metodo di critica e storiografia del cinema: i critici aderenti a questa
teoria parlavano di esaminare un film come prodotto di pura creazione
analogo al romanzo: il film può essere letto come espressione delle

idee del regista sulla vita. Considerando un regista in quanto autore è
necessario cercare elementi comuni nei suoi film, per Renoir infatti, un
regista si limita fare e rifare un solo film, prendendo strade inaspettate
o tornando a sfide che ha accennato in precedenza. Il concetto di
autore tendeva infine a promuovere lo studio dello stile: se un
cineasta era un'artista, la sua arte si rivelava non solo in cosa diceva,
ma nel come lo diceva, e come ogni creatore doveva avere il controllo
del mezzo e sfruttarnlo in modi sorprendenti e innovativi.
!
Luis Bu!uel (1900-1983): ogni critico aveva una diversa visione
dell'opera di Bu!uel: per alcuni i suoi film erano profondamente
moralistici, per altri costituivano un esempio di scrittura rigorosa
sposata alla cura dello spettacolo, per altri ancora vi era il mistero di
uno stile senza stile e infine fu considerato il grande surrealista del
cinema, impegnato a sferrare l'attacco a valori borghesi con immagini
di selvaggia bellezza. I film messicani del primo dopoguerra non lo
rivelarono capace di inserire le sue ossessioni personali in commedie
e melodrammi accessibili al grande pubblico, una tendenza che
culmina in "Viridiana” del 1961 in cui una giovane novizia vuole
trasformare la fattoria dello zio in una comunità cristiana, ma i suoi
piani soccombono a causa del cinismo del cugino e della rapacità dei
mendicanti che invadono la fattoria; negli anni 60 il regista si spinse
verso le sperimentazioni: in "l'angelo sterminatore" intrappola per
giorni in una casa gli invitati di una festa e ci mostra decomporsi delle
loro cortesie. Con "diario di una cameriera" iniziò il periodo francese e
fu pronto a sfruttare le convenzioni del cinema d'autore europeo. Sia
nei film più commerciali che in quelli marcatamente d'autore la sua
accessibilità si deve alla sobrietà tecnica che lo rende quello dello stile
meno riconoscibile; il suo essere diretto rende più intense le immagini
suggestive che turbano le convenzioni su religione e sessualità. Crea
nei suoi personaggi ossessioni e subdolamente invita il pubblico a
condividerle. La modernità del cinema di Bu!uel emerge dei suoi
esperimenti con la struttura narrativa, infatti i suoi film sono pieni di
ripetizioni, digressioni e passaggi tra realtà e fantasia; le trame sono
basate su sfacciati rinvii dell'azione: "il fascino discreto della
borghesia" altro non è che una serie di cene interrotte e il presunto
plot (intrigo) è sepolto in una serie di rituali borghesi andati di traverso;
ogni volta che il film sembra raggiungere un importante nodo narrativo
uno dei personaggi si sveglia e ci rendiamo conto che le scene
precedenti sono frutto dell'immaginazione. Molti autori moderni
tendono a sabotare la narrazione per spostare l'attenzione dello
spettatore su altro, ma Bu!uel trae gusto proprio dalla frustrazione
narrativa: se il piacere sta nell'attesa e non nel finale, spesso i suoi
film si interrompono in modo arbitrario. I film di Bu!uel criticano le
convenzioni sociali e allo stesso tempo giocano con astuzia con le
convenzioni narrative che ci mantengono inchiodati alle storie.
!
Ingmar Bergman: fra il 1945 e il 1988 Bergman ha diretto quasi 45
lungometraggi. Il periodo che va fino al 1968 segnò l'apice della sua
fama, sulle sue opere si scrivevano articoli liberi di critica, le
sceneggiature erano tradotte in tutto il mondo e i suoi film vincevano
Oscar e premi a tutti i festival, facendo del regista un artista per
eccellenza. Poi però alcuni progetti imprudenti e insuccessi finanziari
resero impossibile trovare finanziamenti per nuovi film, ad esempio
"sussurri e grida" del 1972 fu prodotto con i suoi risparmi, ma ebbe un
successo mondiale. Dopo il trionfo mondiale di "Fanny e Alexander”
del 1982 si occupò solo di regie televisive annunciando l' addio al
cinema. Nei suoi film ha riversato sogni, ricordi, sensi di colpa e
fantasia: eventi della sua infanzia ricorrono in molte sue opere, così il
mondo privato del regista è diventato di dominio pubblico, un mondo
in cui coabitano la balia e la severa figura paterna, il cinoco uomo di
mondo e il tormentato artista visionario. Si tratta di parabole di
infedeltà, sadismo, delusione, perdita di fede, paralisi creativa e
angosciata sofferenza, ambientate in un freddo panorama insulare,
una soffocante stanza da disegno o un palcoscenico ferito dalla luce.
Nella sua carriera esistono varie fasi: i suoi primi film descrivono crisi
adolescenziali e l'instabilità del primo amore; le opere principali degli
anni 50 sono caratterizzate dal malessere spirituale e dalla riflessione
sul rapporto fra il teatro e la vita e il lato più positivo è spesso la fede
nell'arte. La trilogia degli anni 60 smentisce le premesse religiose e
umanistiche delle opere precedenti: Dio diventa l'istante silenzioso e
gli esseri umani sono descritti come confusi e narcisistici; nei film

pessimistici degli anni 70 quasi tutti i contatti umani si rivelano fondati
sull'illusione e l'inganno. Le sue tecniche di messa in scena e di
ripresa sono al servizio dei valori drammatici delle sue sceneggiature.
"Persona" costituisce lo sviluppo dello stile intimista: in poco più di 60
min presenta uno psicodramma che sfida il pubblico a distinguere
l'artificio dalla realtà; un'attrice rifiuta di parlare e la sua infermiera la
porta trascorrere un periodo di vacanza su un'isola, una volta
conquistata la fiducia dell'infermiera inizia tormentarla e lei risponde
con la violenza; molte tecniche alludono allo sdoppiarsi delle
personalità delle due donne e l'ambiguità e la riflessività di questo film
ne fecero una delle opere cardine del cinema moderno.
!
Akira Kurosawa (1910-1998): Akira Kurosawa divenne il regista
asiatico più importante della storia del cinema: il suo ricorso al
rallentatore nelle scene di violenza divenne un clichè, molti dei suoi
film furono rifatti a Hollywood e ispirò il western all'Italiana. I suoi film
sono molto accessibili allo spettatore straniero, molti soggetti sono
tratti dalla letteratura occidentale, le trame sono intricate e ricche
d'azione . Lo stesso regista ammette di aver subito l'influenza di Ford
e Capra. Nei suoi film si trova un umanitarismo eroico prossimo ai
valori occidentali, uomini che reprimono le pulsioni egoistiche
lavorando per il bene altrui; questo è il tema centrale di "i sette
samurai" in cui una banda di spadaccini senza padrone si sacrifica per
difendere un villaggio dei banditi. L'eroe di Kurosawa è un giovane
egoista che deve apprendere la disciplina e l'altruismo da un maestro
più vecchio e saggio. Dopo "Akahige” i suoi film scivolano nel
pessimismo. Nei primi anni del dopoguerra si impose in tre generi:
l'adattamento letterario, il film su problematiche sociali e il film storico
(jidai-geki) tutti risolti con l'approccio diversificato alla regia tipico del
cinema Giapponese. Dopo la guerra fu maggiormente influenzato da
svariati film americani adottando inquadrature con notevole profondità
di fuoco mentre più tardi fu la volta di composizioni quasi astratte in
formato panoramico, ottenute col teleobiettivo. Le sue sperimentazioni
si estendevano anche all'azione: le scene di battaglia sono girate da
più macchine da presa munite di teleobiettivi che seguono l'azione in
panoramica, come se stessero riprendendo un evento sportivo. La
tecnica della camera multipla è estesa a volte anche al dialogo e
all'utilizzo di questi mezzi, tornati all'uso comune dopo essere stati da
lui utilizzati, si aggiungevano un montaggio frenetico ed eccitante e la
tendenza a spiazzanti cambiamenti di angolazione che rendono più
dinamici scontri tesi o violenti. I film degli anni 40 hanno lunghi piani di
sequenza e le opere più tarde spesso usano composizioni con pose
rigide come nel sorprendente inizio di "Kagemusha”, dove
un'inquadratura fissa per vari minuti tre uomini identici. La tendenza
alla composizione astratta si riconosce anche nelle ambientazioni e
nei costumi: la sua attenzione si concentra sull'orchestrazione dei
colori e vibranti scenografie che rivelano l'educazione pittorica e
artistica ricevute in gioventù. La tecnica brillante di Kurosawa si
guadagnò la venerazione della generazione americana dei movie
brats (ragazzacci), mentre il concentrarsi su valori umani
comprensibili alle platee di tutto il mondo ne ha fatto un regista di
primo piano per quasi cinquant'anni.
!
Federico Fellini (1920-1993): non c'è fine al simbolismo di Fellini
affermava il critico Bazin, i film ritornano irresistibilmente al circo, al
caffè concerto, alla strada desolata, a piazze deserte nel cuore della
notte, alla spiaggia. Molti sono i personaggi ricorrenti, dal matto sacro
al maschio narcisista, dalla figura materna alla puttana voluttuosa;
non mancano mai parate, feste e spettacoli nonché alcuni momenti
magici che offrono una scheggia di mistero. L'abilità di Fellini nel
creare un mondo personale fu l'elemento centrale della sua fama fra
gli anni 50 e 60, fama conquistata in tutto il mondo con "i vitelloni" che
fu confermata dall'enorme successo di "La strada"; "La dolce vita"
ricevette la palma d'oro a Cannes. La sua descrizione della vita
drastica di ricchi sfaccendati scioccò e stuzzicò spettatori di tutto il
mondo facendone uno dei film Italiani di maggior successo mai
distribuiti all'estero. Con "8 e 1/2” creò il più moderno film dell'epoca,
uno studio riflessivo su un regista cinematografico incapace di fare il
film che ha progettato. Continuò a lavorare regolarmente negli anni 70
e 80 sollevando sempre cori di polemiche e affiancando Bergman sul
podio del cineasta europeo più visto e analizzato. La sua non è tanto
un'autobiografia letterale quanto una personale mitologia in cui la vita

è mischiata alla fantasia. Inizialmente la sua opera è radicata nel
mondo reale, anche se costellato di misteri, poi però si apre al regno
del sogno e dell'allucinazione e il protagonista di ciascun film diviene
Fellini stesso o meglio la sua immaginazione. Fellini propone la sua
critica sociale sotto forma di sensibilità artistica e valori umani; le sue
immagini rivelano il suo tocco magistrale nei costumi sontuosi, nelle
scenografie e nei movimenti di massa. Un'altra caratteristica è
l'impiego massiccio del doppiaggio a riprese ultimate, per avere il
controlo totale sui dialoghi e sugli effetti sonori.
!
Michelangelo Antonioni (1912): emerse più tardi di Fellini e i suoi
film cerebrali e pessimisti appaiono in netto contrasto con le
stravaganze vitalistiche del regista riminese. Anche Antonioni si era
fatto le ossa in epoca neorealista; il suo film più famoso fu
"l'avventura" del 1960 che, nonostante l'accoglienza fredda ricevuta a
Cannes, riscosse un successo internazionale; ad esso seguirono "La
notte", "l'eclisse" e "deserto rosso", completando una tetralogia
sull'esplorazione della vita contemporanea. Accettò un contratto con
la MGM per tre film in inglese: "Blow up” premiò la fiducia di
Hollywood, “Zabriskie Point” si risolse però in un disastro finanziario e
dopo "professione reporter" tornò in Italia. L'importanza storica di
Antonioni è legata ai film realizzati all'inizio e a metà della carriera. I
primi contribuirono a spostare il neorealismo verso un'intima analisi
psicologica e uno stile severo e antimelodrammatico, descrivendo la
mancanza di norme al centro del boom economico europeo,
un'indifferenza presente anche nella narrativa Italiana del dopoguerra.
L'attenzione per i ricchi nei primi film può essere letta come
un'estensione della critica sociale implicita nell'idea stessa di
neorealismo, ma il regista sa trovare personaggi insensibili e senza
meta anche nelle classi inferiori. In “L’avventura” approfondisce
l'indagine dell'alienazione della classe alta nel mondo che essa stessa
ha fabbricato; Il tema dell'incomunicabilità acquista significato
all'interno della più ampia considerazione di come nel mondo
contemporaneo tutte le relazioni personali siano avvizzite. “ Deserto
rosso" mostra un panorama industriale pervaso di ambiguità, in cui le
combinazioni cromatiche sbiadite possono essere attribuite sia alla
psiche instabile della protagonista, che all'interpretazione di Antonioni
di un mondo moderno ma appassito. Fin dall'inizio della sua carriera
fa un uso magistrale della profondità di fuoco e del piano sequenza
con movimento di macchina. Le opere iniziali inaugurano anche la
soluzione di nascondere al pubblico le reazioni dei personaggi,
cosìcche lo spettatore trova difficoltà a sentirsi partecipe di personaggi
presentati con tanta freddezza; riduce gli esseri umani a masse e
forme. Antonioni spinse i colleghi a tentare la via della narrazione
ellittica e dal finale aperto.
Robert Bresson (1907-1999): la sua reputazione è fondata su un
corpus di opere ridotto, in quarant'anni realizzò soltanto 11 film, ma fu
dai primi anni 50 uno dei più rispettati registi del mondo. I suoi film
rigorosi e impegnativi mettono in luce una coerenza interna e una
visione del mondo ostinatamente individualistica. Spesso i suoi film
sono costruiti sulle lettere, diari, resoconti storici e azione reiterata da
voci fuoricampo, ma nel prodotto finito non vi è nulla di
particolarmente letterario: le sue opere prendono i testi originali come
pretesto per racconti puramente filmici. La sua attenzione si concentra
su persone sensibili che lottano per sopravvivere in un mondo ostile
ed entrambi i suoi film degli anni 40 tessono intrighi di vendetta
attorno vittime innocenti. Con "il diario di un curato di campagna" la
sua opera entra in una nuova fase di immagini austere e recitazione
sommessa. Bresson divenne il più grande regista religioso
internazionale del dopoguerra. A metà degli anni 60 i suoi film
divennero pessimisti e il pubblico accolse con perplessità il suo
rivolgersi a problemi pratici dei giovani nella società moderna,
portando i suoi personaggi alla disperazione e al suicidio; ormai i
valori cristiani non offrono alcun sollievo e i suoi film irradiano mistero.
È difficile capire i suoi personaggi perché sono esaminati dall'esterno,
gli attori sono non-attori o dilettanti e tranquilli in modo quasi
soprannaturale. In questo cinema un improvviso alzarsi degli occhi
diventa un evento significativo e uno sguardo condiviso costituisce la
scena clou. Spiccando su uno sfondo silenzioso, ogni oggetto di un
film di Bresson acquista un personale sapore acustico e un suono
fuoricampo può servire a descriver un ambiente o suggerire un tema

che richiama altre scene. Le immagini sono severe ma mai monotone
e i suoi film a colori ottengono effetti vividi con mezzi semplici. Il suo
stile divenne sempre più conciso ed ellittico, all'immaginazione dello
spettatore è lasciato tantissimo spazio e le ripetizioni diventano quasi
cerimoniali; a differenza dei protagonisti, lo spettatore sospetta che
l'apparente casualità dell'azione sia parte di un ampio ciclo di eventi
governati da Dio, dal fatto o di qualche altra forza sconosciuta.
!
Jacques Tati (1908-1982): la sua produzione è più scarna di quella di
Bresson, ma a differenza di questo realizzò alcuni film molto popolari
ed essendo attore oltre che regista divenne una celebrità
internazionale. "Giorno di festa" traccia la linea delle sue opere
successive: una piccola fiera arriva in un villaggio, la gente del posto
si gode un giorno di festa e il giorno seguente la fiera di parte; durante
i festeggiamenti il postino locale continua consegnare la posta
cercando di far sua l'efficienza dei portalettere americani; la trama
sconclusionata, costruita più su gag e motivi ben orchestrati che sulla
catena di cause ed effetti narrativi, sarebbe diventata per il regista un
marchio di fabbrica. Il suo tipico stile è quello della commedia non
verbale, in cui si parla pochissimo, una commedia visiva e acustica.
Tati si affida a cambiamenti nell'intensità del sonoro per spostare la
nostra attenzione da un punto all'altro dell'inquadratura. Nel film "Le
vacanze di Monsieur Hulot” descrive una settimana di ferie funestata
dalle forze del disordine rappresentate dal protagonista, deciso a
sfruttare al massimo la sua vacanza.Ttornato a Parigi, il protagonista
sferra un esilarante attacco al lavoro e al tempo libero dei tempi
moderni nel film "mio zio", in cui le finestre di una casa modernista
sembrano spiare passanti e le tubature di plastica che emergono da
una fabbrica diventano un enorme serpente, una versione comica
della stessa alienazione urbana descritta di Antonioni. Il successo
internazionale di questo film permise regista di intraprendere il suo
progetto più ambizioso: costruì una finta città nella periferia di Parigi e
vi girò "Playtime”; Ben conscio che il pubblico si aspettava la presenza
del protagonista dei precedenti, Hulot, ne ridusse drasticamente la
presenza. Inoltre, sapendo che l'attenzione degli spettatori si fa
guidare dai primi piani e da inquadrature centrate, costruì quasi tutto il
film su campi lunghi, sparpagliando le gag in ogni angolo del
fotogramma. L'insistenza nel distribuire il film in 70 mm ne impedì
un'ampia circolazione provocandone il fallimento commerciale.
Realizzò ancora due film e prima di morire ne sta progettando un altro
con il solito protagonista, ma i debiti continuavano ad assediarlo e nel
1974 i suoi film furono venduti all'asta a un prezzo irrisorio.
!
Satyajit Ray (1921-1992): dopo il film "lamento sul sentiero" del 1955,
diresse quasi 30 lungometraggi. Rivoluzionò il design dell'editoria
indiana nelle vesti di disegnatore pubblicitario, scrisse libri per
bambini, romanzi di fantascienza e gialli; fu anche un musicista di
successo. Le sue radici artistiche affondano nel Rinascimento
bengalese. Il fine centrale del cinema era per lui la rivelazione della
verità del comportamento umano. Il suo primo periodo, da "lamento
sul sentiero" a "Charulata” del 1964, è incentrato sui semplici problemi
umani, si concentra in ambientazioni rurali o cittadine, sulla vita
domestica delle famiglie, di vicini e del lavoro quotidiano; i suoi
personaggi sono giudicati dalla voglia di imparare e dalla sensibilità
all'ambiente circostante. I film di questo primo periodo rivelano un
approccio artigianale, infatti Ray apprese la capacità di creare una
struttura solida dal cinema e soprattutto dalla musica occidentale. Il
suo stile si sviluppava su linee europee e Hollywoodiane; le
inquadrature suggeriscono paralleli di situazioni del tipo prima e dopo.
Dopo le sollevazioni politiche degli anni 60 la sua opera affronta gli
argomenti sociali in modo più diretto e una sua trilogia di film urbani
descrive uomini deboli che cercano di sopravvivere nella corruzione
del mondo degli affari. Ray divenne più moderno, ma non era a suo
agio con l'uso troppo consapevole della tecnica. In questo periodo
molti suoi film riflettono la crescente incapacità del suo umanitarismo
di comprendere le incertezze politiche dell'India moderna. Alla fine
della sua carriera sembra aver sintetizzato le preoccupazioni
individuali con i problemi politici contemporanei.
XX. NUOVE PROPOSTE E CINEMATOGRAFIE GIOVANI
(1958-1967)
XXI.

Le nuove istanze dell’industria: in tutto il mondo il cinema si trovava
in condizioni molto favorevoli ai nuovi talenti; i produttori puntavano su
nuovi segmenti di pubblico e individuarono un terreno fertile nella
cultura giovanile emersa sul finire del decennio nei paesi occidentali:
in Europa la liberazione sessuale, la musica rock, le nuove mode,
l'esplosione del calcio, di altri sport e nuove forme di turismo
divennero i simboli della generazione che raggiungeva la maturità
attorno al 1960. Le case di produzione aprirono la strada a registi
esordienti provenienti dalle scuole professionali di cinema e la nuova
generazione accelerò il processo di internazionalizzazione della
cultura cinematografica.
!
Tendenze formali e stilistiche: il nuovo cinema è un disordinato
assortimento di cineasti diversi, le cui opere non rivelano l’unità
stilistica presente nei movimenti dell'epoca del muto. I giovani registi
assorbirono l'estetica del neorealismo e del cinema artistico degli anni
50; le innovazioni tecniche erano vistose, furono messe a punto
macchine da presa senza bisogno di cavalletto, mirini reflex per
vedere esattamente ciò che inquadrava l'obiettivo e le pellicole
divennero più sensibili: diventava possibile girare in presa diretta. La
nuova attrezzatura portatile permetteva anche di girare in fretta e con
budget minimali, per il sollievo dei produttori ansiosi di fare economie
in tempo di crisi. Il cinema di fiction conquista negli anni 60 una libertà
espressiva che lo avvicina a quello documentario del cinema diretto;
la macchina da presa si mantiene lontano dal soggetto, quasi si
trattasse di riprese giornalistiche rubate; i primi piani e il gioco di
campi contro campi sono realizzati con focali lunghe. I giovani registi
saccheggiarono le potenzialità del montaggio frammentario e
discontinuo: Jean Luc Godard frantuma le regole fondamentali del
montaggio contiguo arrivando al jump cut, taglio di alcuni fotogrammi
all'interno di una sequenza che viene punteggiata da stridenti salti. Il
montaggio diviene un elemento centrale nella creazione del film e gli
autori più estremi puntavano a una forma di collage. La nuova
generazione inoltre intensificò il ricorso alla sequenza lunga, una
scena poteva essere risolta tutta in una sola inquadratura, per la
quale le macchine da presa leggere si rivelarono ideali; qualcuno
alternava piani sequenza e montaggio brusco. Queste nuove tecniche
permettevano ai registi più giovani di spingersi più avanti,
ambientando le storie nel loro quartiere o nel loro appartamento, con
uno stile che registi tradizionali giudicavano grezzo e poco
professionale. Si sviluppò il realismo soggettivo del cinema d'autore, i
flashback iniziarono ad essere utilizzati per intensificare la percezione
dello stato mentale dei personaggi e tutte queste immagini mentali
diventano più frammentarie e disordinate. Anche la tendenza a
inserire il commento dell'autore proseguì e si rinnovò; realismo
oggettivo e soggettivo e commenti d'autore si mescolano in una
generale ambiguità narrativa che non sempre mette lo spettatore in
grado di capire quali di questi tre fattori sia la base del racconto; gli
autori più giovani sperimentavano anche un uso ambiguo della forma
narrativa e all'ambiguità contribuisce il racconto aperto. La perdita di
chiarezza delle storie raccontate sembrano allontanare il cinema dalla
missione di documentare il mondo e la società, l'abbandono del
realismo oggettivo rese autoreferenziale forma e stile dei film e il
cinema si piegò su di sé concentrandosi sui suoi stessi materiali,
struttura e storia. Anche quando il cinema non è il tema principale, la
riflessività resta un tratto chiave del cinema nuovo e artistico degli
anni 60. Anche film di montaggio contribuiscono a un'analoga
consapevolezza dell'artificio filmico, il cinema riconosceva i
meccanismi dell'illusione e i debiti di ogni film verso la storia del
mezzo.
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Francia, nouvelle vague e cinema nuovo: nella Francia degli anni
50 l'idealismo e movimenti politici del primo dopoguerra mutarono in
una cultura apolitica del consumo e del divertimento. La nuova
generazione fu battezzata nouvelle vague. L'affluenza nelle sale inizia
declinare e fra il 1958 e il 1961 grazie al sostegno statale, esordirono
dozzina di registi; le due principali tendenze furono quelle della
nouvelle vague e Rive Gauche, quest'ultima rappresentava autori
poco più anziani che si affacciavano per la prima volta sul mondo del
cinema.
!

Nouvelle Vague: a questo movimento si deve l'immagine romantica
del giovane regista che lotta per sfidare con un cinema personale le
convenzioni dell'industria; alcuni autori sarebbero diventati
commerciali, ma altri introdussero innovazioni nella forma e nello stile
Nouvelle Vague. I primi esponenti nascevano come critici ed erano
convinti che il regista dovesse esprimere una sua personale visione
del mondo. Ad inaugurare il movimento furono quattro film usciti fra il
1958 e il 1960: “La beau Serge” e “I cugini” di Claude Chabrol che
esploravano la disparità fra la vita rurale e quella urbana nella nuova
Francia, ”i 400 colpi" di François Truffaut e il più innovativo "fino
all'ultimo respiro" di Jean-Luc Godard, resoconto degli ultimi giorni di
vita di un piccolo criminale. Molti autori della Nouvelle Vague
condividono alcuni principi di base e spesso strutturano le trame su
eventi casuali e digressioni, intensificando la tendenza ai finali aperti,
la mescolanza di toni del neorealismo è portata all'estremo. I registi di
questo movimento furono i primi a riferirsi sistematicamente alle
tradizioni cinematografiche precedenti considerando la storia del
cinema una presenza viva. Le citazioni erano spessi incrociate. I due
registi più importanti furono Truffaut e Godard. Dopo alcuni film di
spionaggio Chabrol avviò una serie di thriller psicologici
concentrandosi sul modo in cui le tensioni nella vita della classe
media possono esplodere nella follia e nella violenza; all'inizio degli
anni 90 aveva totalizzato oltre 40 film e numerosi episodi televisivi
confermandosi più duttile dal punto di vista commerciale e più
pragmatico dei registi venuti dai Cahiers. Rohmer, benché fosse di 10
anni più vecchio dei suoi colleghi, fu raggiunto dalla fama un po' più
tardi: esteta riflessivo diresse "il segno del Leone" e descriveva i
vagabondaggi di un uomo senza casa nel caldo dell'estate parigina in
un modo che ricordava "ladri di biciclette"; dopo quest'opera avviò la
serie dei "sei racconti morali" indagini su uomini e donne colti nello
sforzo di bilanciare l'intelligenza con impulsi emotivi ed erotici. Diresse
anche le serie "commedie e proverbi" e "i racconti delle quattro
stagioni". Jacques Rivette nei suoi film tenta di catturare il flusso
continuo della vita: con "Paris nous appartient” inaugura quest'anima
paranoide raccontando di una giovane donna a cui viene detto che gli
invisibili governatori del mondo hanno portato un uomo al suicidio e
presto uccideranno l'uomo che lei ama. Più stilizzati sono film di
Jacques Demy: in "Josephine la ragazza dei miei sogni”, omaggio ai
musical della MGM, un'intera città balla sugli umori dei suoi
protagonisti; la maggior parte dei suoi film sono disturbati dal
contrasto fra un sontuoso approccio visivo e trame banali o squallide.
!
Rive Gauche: i cineasti di questo movimento, più anziani e meno
cinefili di quelli dei Cahiers, tendevano ad assimilare il cinema ad altre
arti, in particolare alla letteratura e alcuni erano già noti per brevi e
originali documentari. La tendenza era stata anticipata da due film:
Alexandre Astruc aveva girato "i cattivi incontri” ricorrendo a flashback
e voci fuori campo per raccontare il passato di una donna portata in
un commissariato per una storia di aborti; Agnes Varda aveva invece
girato il medio metraggio "La pointe courte” basato sui vagabondaggi
di una coppia il cui dialogo, stilizzato e fuori campo, stride con il loro
essere attori non professionisti e quegli ambienti reali. Il prototipo dei
film della Rive Gauche è "Hiroshima mon amour” di Alain Resnais su
sceneggiatura di Marguerite Duras del 1959 che contrappone in modo
inquietante presente e passato: giunta a Hiroshima per un film a
contro la guerra, un'attrice francese è attratta da un Giapponese e
nell'arco di due giorni e due notti ci fa l'amore, ci parla, ci litiga fino a
che i due raggiungono un'oscura comprensione reciproca. Nella
mente di lei riaffiorano i ricordi del soldato tedesco amato durante
l'occupazione, tenta di associare il suo tormento durante la seconda
guerra mondiale con le terribili sofferenze inflitte dalla distruzione
atomica di Hiroshima nel 1945; il film si chiude con un'apparente
riconciliazione della coppia e l'idea che la difficoltà di comprendere in
pieno qualsiasi verità storica sia analoga a quella di comprendere un
altro essere umano. Questo film diede a Resnais fama internazionale
e il suo film seguente, "l'anno scorso a Marienbad” sviluppò
l'ambiguità modernista: fantasia, sogno e realtà si mescolano nelle
vicende di tre personaggi che s'incontrano in un lussuoso albergo; in
"Muriel, il tempo di un ritorno" non usa il flashback, ma continua a
rievocare il passato nei film amatoriali di un giovane che ha
documentato con la cinepresa il suo traumatico servizio militare in
Algeria; il montaggio enfatizza l'angoscia del presente ed è molto più

preciso dei jump cuts grezzi della nouvelle vague. La fama di Resnais
favorì l'esordio del romanziere Alain Robbe-Grillet che passò dietro la
macchina da presa con "l'immortale", continuando l'esplorazione di
spazi e tempi impossibili; il suo film successivo "trans europ express"
affronta il tema della narrazione incentrandosi su tre scrittori riuniti in
un treno a scrivere del contrabbando internazionale di droga. Agnès
Varda realizzò il lungometraggio "Cléo dalle 5 alle 7” che copre 95 min
nella vita di un'attrice in attesa dei risultati di importanti analisi
mediche; il film è spezzato in 13 capitoli e del ricco di digressioni. Tra i
suoi film seguenti "il verde prato dell'amore" turbò gli spettatori con la
tesi che una donna possa facilmente prendere il posto di un'altra.
!
François Truffaut e Jean-Luc Godard: Truffaut e Godard ci aiutano
a definire gli opposti estremi della nouvelle vague: uno dimostra che il
cinema giovane è in grado di rinnovare quello commerciale mentre
l'altro sintetizza l'ostilità della nuova generazione verso i piaceri
tranquilli del cinema comune. I primi film di Truffaut sono pieni di
zoomate, stacchi di montaggio approssimativi, inquadrature casuali ed
esplosioni di arguzia o di improvvisa violenza, il tutto per catturare la
vitalità del personaggio; questo stile si colora di un sommesso
romanticismo e inserisce in ogni film riferimenti ai suoi registi favoriti e
a periodi aurei della storia del cinema. Il suo obiettivo non era
distruggere il cinema commerciale, ma rinnovarlo e arricchirlo,
bilanciando espressione personale ed esigenze del pubblico. La sua
produzione include film leggeri e divertenti, saggi agro-dolci sulla
giovinezza e film più pensosi, aprendosi negli ultimi anni a intensi
studi di ossessione psicologica. Più abrasiva era l'opera di Godard,
critico severo e irruente, destinato a diventare il più provocatorio
esponente della nouvelle vague; fece almeno due film all'anno e fu
presto chiaro che l'obiettivo era una ridefinizione di struttura e stile del
film. La sua opera pone questioni fondamentali relative alla
narrazione: mentre i suoi primi film hanno trame abbastanza lineari, i
successivi si spostano gradualmente verso una struttura più
frammentaria. La finzione è contrapposta a materiale documentario
che spesso ha scarsa o nessuna attinenza al racconto; mescola
convenzioni della cultura popolare con riferimenti alla filosofia o
all'arte dell'avanguardia, abbandonandosi a digressioni di stile che
ricordano talvolta il situazionismo. Una delle più imitate innovazioni di
Godard sono le inquadrature straordinariamente piatte; la sua critica
al mondo del cinema, paradossalmente, usa le risorse del film ad alto
budget per creare affascinanti composizioni di colore.
!
Italia: cinema giovane e western all'Italiana: tra gli anni 50 e 60
l'industria del cinema Italiano era in condizioni migliori di quella
francese; il mercato internazionale si rivelava accessibile a film horror,
commedie e film etico-mitologici. Sia l'America che le altre nazioni
europee partecipavano con entusiasmo a coproduzioni con l'Italia e
all'inizio degli anni 60 l'Italia era il più forte centro di produzione
dell'Europa occidentale. I registi più in vista erano Fellini e Antonioni,
ma l'espansione dell'industria favorì l'esordio di dozzina di nuovi
registi. I giovani registi di sinistra accentuarono l'impulso del
neorealismo alla critica sociale; i più fedeli erano i fratelli Paolo e
Vittorio Taviani. Tra i più importanti del periodo ricordiamo Francesco
Rosi, Marco Bellocchio e Gillo Pontecorvo. Pier Paolo Pasolini,
marxista non ortodosso, omosessuale, non credente ma imbevuto di
cattolicesimo sollevò un polverone nella cultura Italiana passando al
cinema dopo aver raggiunto la popolarità come poeta e romanziere e
aver collaborato a diverse sceneggiature; sosteneva che il regista
potesse rivelare la dimensione etica e mitica del mondo. "Accattone" e
"mamma Roma" sono gelide analisi della povertà urbana, un ritorno al
neorealismo, nonostante accusasse questo movimento di offrire un
realismo solo superficiale. I suoi film propongono un'accozzaglia di
atmosfere e immagini disparate, e spiegava questi accostamenti di
stile con la tesi che i contadini e i livelli più bassi della classe operaia
urbana mantenessero dei legami con la mitologia preindustriale che
egli evocava con le sue citazioni di grandi opere d'arte del passato. La
tattica della contaminazione stilistica era meno dura da digerire in "il
Vangelo secondo Matteo" in cui fa di Gesù un predicatore di
impaziente energia e indugia sui tratti contorti come la pelle rugosa o i
denti spezzati nei suoi personaggi. Bernardo Bertolucci è l'equivalente
Italiano dei registi della nouvelle Vague. La costruzione accurata e
l'eleganza tecnica dei suoi film lo avvicinano molto ai modernisti più

anziani; il suo primo titolo più celebrato fu l'autobiografico "prima della
rivoluzione" del 1964, la storia di un giovane che s'innamora della zia:
il film rivela nel regista una perfetta padronanza delle tecniche
spiazzanti del nuovo cinema. Bertolucci firma opere tecnicamente
impeccabili. Tra il 1963 e il 1964 iniziò la crisi, quando i grandi film in
costume passarono di moda e le case di produzione subirono costosi
fallimenti; lo Stato intervenne offrendo aiuti analoghi a quelli francesi:
premi per progetti di qualità, mutui garantiti e crediti tratti da fondi
speciali. L'industria si lanciò in produzioni a basso budget: Mario Bava
reinventò il thriller fantastico con inedite sfumature erotiche,
scenografie barocche e bizzarri movimenti di macchina; ma il genere
Italiano di maggior successo fu lo spaghetti western, il cui esponente
di spicco è Sergio Leone. "Per un pugno di dollari", "per qualche
dollaro in più", e "il buono il brutto e cattivo" sono rimasti i prototipi del
western all'Italiana e hanno tutti per protagonista il laconico e ispido
Clint Eastwood che vaga in un mondo di grottesca assurdità ispirate ai
film di samurai di Kurosawa. Crudo realismo, splendore operistico,
paesaggi sconfinati si alternano a dettagli panoramici di occhi o di
mani. Il grandangolo distorce la profondità e lo sgargiante stile di
Leone spinge le convenzioni del western al livello di pura cerimonia; le
colonne sonore di Ennio Morricone conferiscono all'azione un afflato
eroico. La musica contribuiva anche ad amplificare i nodi tematici del
film.
!
Nuovo cinema tedesco: nel febbraio 1962 al festival di Oberhausen
emersero i nuovi impulsi della Germania occidentale: 26 giovani autori
firmarono un manifesto dichiarando la morte del vecchio cinema. Nel
1965 il governo centrale fondò la commissione per il giovane cinema
tedesco, un ente che sulla base della sceneggiatura offriva mutui
senza interesse ai registi segnalatisi con cortometraggi interessanti.
Ribattezzati "film zaino", descrivevano la Germania contemporanea
come una terra di matrimoni in frantumi, amori inaciditi, ribellione
giovanile e sesso promiscuo, spingendosi talvolta a suggerire la
persistenza nel presente dell'eredità nazista. Il nuovo cinema tedesco
stringe alleanze con scrittori sperimentali per un cinema d'autore che
mirava ad una qualità letteraria. I due debutti più notevoli del periodo
furono quelli di Alexander Kluge e Jean-Marie Straub: Kluge iniziò a
misurarsi con la scrittura sperimentale e poi con la regia diventando il
più instancabile difensore del nuovo cinema tedesco; ebbe un ruolo
centrale nelle trattative per l'istituzione della commissione,
contribuendo anche alla fondazione della prima scuola di produzione
della Germania ovest; realizzò una serie di cortometraggi, poi ottenne
il finanziamento per "la ragazza senza storia". Il suo stile e il suo
modo di raccontare ellittico e frammentato fanno di questo film un
prodotto tipico del cinema nuovo anni 60. Il suo stile narrativo non
incoraggia il pubblico a identificarsi con i personaggi, ma permette
momenti di sommesso pathos. Molto più schiva è la figura di Straub
che contrappone materiali di finzione e documentari. Adattò per lo
schermo, insieme alla moglie, due opere di Heinrich Boll, “Machorka-
Muff” e “ non riconciliati, ovvero solo violenza aiuta dove violenza
regna"; il primo è composto da brandelli di dialogo, azione e monologo
interiore, alternati con paesaggi e titoli di giornale e riesce a
comprimere il breve romanzo in appena 18 min; il secondo è ancora
più condensato e presenta una recitazione deliberatamente
inespressiva, un gran numero di personaggi, salti improvvisi non
segnalati fra presente e passato e una frammentazione netta nelle
scene che lo rendono quasi incomprensibile a una prima visione; la
complessità della trama è accompagnata da una compiaciuta bellezza
visiva e dal sonoro in presa diretta. Il cinema mainstream invocò una
nuova forma di sussidio e nel 68 ottenne una legge per lo sviluppo del
cinema che sbarrava la strada ai registi esordienti e favoriva i
produttori che sfornavano serie commerciali veloci e a basso budget.
La nuova legge e controllava anche contenuti con una clausola che
rifiutava l'appoggio a film contrari alla costituzione, alla morale o al
sentimento religioso.
Nuovo cinema nell'URSS

Il disgelo seguito alla morte di Stalin nel 53 si esaurì rapidamente. Nel
61 Kruscev lanciò una campagna di destalinizzazione, invocando
maggiore apertura e democrazia: intelletuali e artisti risposero con
entusiasmo favorendo l'emersione di una cultura sovietica più
giovane. La maggior parte dei vecchi registi continuò a lavorare
secondo la tradizione, ma Romm si dimostrò liberale e progressista,
con un film sociale “nove giorni in un anno” sulle radiazioni
antiatomiche. Il più celebrato giovane regista su Tarkovskji, figlio di un
importante poeta e allievo di Romm. Si interessò al cinema d'arte
europeo e in particolare a Bergman, Bresson e Fellini. Il suo primo
lungometraggio, vincitore del Leone d'oro a Venezia, “L'infanzia di
Ivan” parla di un ragazzo che giura di vendicare la morte dei suoi
genitori, divenendo una guida per i partigiani. Il tema è trattato con
lirismo, sono presenti immagini fantastiche e amibiguità tipiche del
cinema artistico degli anni 60. la nuova libertà ebbe vita breve:
Krusciev accusò il film “ho 20 anni” di Khutsiev di offendere le vecchie
generazioni, e per il cinema cominciarono i problemi. Il suo
successore, Breznev bloccò le riforme e strinse le magli del controllo
sulla cultura. I film anticonformisti furono girati di nuovo o messi al
bando. Il secondo lungometraggio di Tarkoskij, “Andrei Rubliov” narra
di un pottore diel 15 secolo che, circondato da crudeltà e
depravazione, smette di parlare e rinuncia alla pittura e alla fede.
Cone nel suo primo film ache qui sono presenti scene ambigue e
immagini fantastiche, viste come la denuncia dell'oppressione, motivo
per cui fu vietata la distribuzione. L'industria e il Partito produssero il
colossare “Guerra e Pace”, con la regia di Bondarcuk. Il film ,
pubblicizzato come la produzione più costosa della storia, ebbe
enorme successo nei mercati esteri. In Italia ne sono giunte
solamente 2 di 4 parti. Bondaycuk seguì lo stile monumentale,
inserendo con rispettosa cautela solo qualche tocco di stile ricercato
(ralenti, macchina a mano). E' l'inizio di un periodo definito
stagnazione, in cui il cinema e le arti dell'URSS non avrebbero più
potuto sperimentare ed esplorare fini ai primi anni 70.
Il nuovo cinema giapponese
Nagisa Oshima, giovane regista giapponese, propone un film che è
l'emblema del nuovo cinema nipponico, costringendo gli estimatori di
Kurosawa, Mizoguchi e Ozu a rivedere le loro opinioni sul cinema
giapponese. “Racconto crudele della giovinezza” è un film scioccante,
che narra di una ragazza violentata da un teppista che si accorda con
lui per seddurre uomini che possa rapinare. Nel finale entrambi
muoiono di morte violente, lui pestato a sangue da una banda e lei
trascinata sull'asfalto fino alla morte. La particolarità di questo
movimento sta nel fatto di essere stato creato dall'industria
cinematografica, pronta a sfruttare il mercato giovanile. Film del
genere seguirono a ruota: “la stagione del sole” parla delle vite
amorose e licenziose di giovani viziati. Oltre questo nuovo genere
continuavano le uscite di gialli d'azione, musical rock e film di
spada.Grazie alla nuova strategia la frequenza nelle sale salì
vertiginosamente fino a toccare un miliardo di biglietti venduti in un
anno. La Shochiku lanciò la Nouvelle Vague nipponica, in
collaborazione con Oshima. Nel 1963 la diffusione della Tv a colori
fece precipitare le presenze in sala; per riconquistare il pubblico si
tentarono rimedi disperati, riduzioni dei prezzi dei biglietti, film di
spada più violenti, i film yakuza, i film rosa (pornografia soft). Nel 64 la
ATG iniziò a produrre e distribuire, diventando il sostegno di tutta la
generazione del nuovo cinema. Furono rese comuni complesse
strutture a flashback, intrusioni di fantastico e simbolismo, esperimenti
nell'inquadratura, nel colore, nel montaggio e nei movimenti di
macchia. I registi impazzavano su schermo panoramico con
composizioni discordanti, macchina a mano e montaggio disgiuntivo.
Furto omicidio e stupro divennero argomenti comuni, i registi
sbandieravano volgarità e si spinsero più avanti dei loro
contemporanei tedeschi nel mostrare in che modo forze autoritarie
continuassero a tenere in pugno il Paese anche dopo il supposto
avvento della democrazia. Tutte queste qualità sono evidenti
nell'opera di Oshima, che come Truffaut veniva dalla critica. Altro
regista tipicamente appartenente al nuovo cinema è Yoshida,
ammiratore di Resnais e Antonioni, che da alla sue opere enfasi e
crea immagini estremamente pittoriche. Altri registi da ricordare sono
Imamura, Shindo, Suzuki, Wakamatsu. I dirigenti degli studi dovettero

accettare il fatto che la nuova onda da loro creata avesse condotto i
giovani spettatori ad aspettarsi da ogni produzione di routine
scioccanti innovazioni formali e attacchi all'autorità.
XXIII. IL CINEMA POLITICO DEGLI ANNI 60 e 70
!
Politicizzazione del cinema narrativo tradizionale e del film
d’arte: durante gli anni 60 e 70 a dominare il panorama europeo e
asiatico è un cinema politicizzato. In Italia i registi si sentivano disposti
a indagare sul passato fascista e persino il western all'Italiana divenne
più impegnato; in Svezia il cinema si dedicava alle lotte della classe
operaia e in Giappone vi furono diversi studi frenetici sulla repressione
sessuale e il terrorismo. Dal punto di vista commerciale la miglior
integrazione fra politica e di sinistra e cinema narrativo classico si
realizzò nel genere del thriller politico, in cui la trama ruotava attorno
all'indagine su qualche scandalo governativo realmente accaduto e
quasi sempre riconoscibile. Il primo a esplorare questo genere fu
Francesco Rosi con "Salvatore Giuliano", "il caso Mattei", "Lucky
Luciano" e "cadaveri eccellenti". I suoi film inframezzano l'inchiesta
con flashback su eventi chiave del passato, usando tecniche come
inserti di giornale, riferimenti cronologici e didascalie esplicative.
L'esponente più famoso del thriller politico fu il greco Costantin Costa-
Gravas che scrisse nella didascalia di apertura di "Z – L’orgia del
potere” che ogni riferimento a fatti realmente accaduti o persone
viventi non è casuale, ma intenzionale, annunciando un chiaro intento
politico. Il film è ambientato nella Grecia dei primi anni 60 e racconta
l'assassinio di un popolare leader pacifista da parte degli stessi militari
che di lì a poco si instaureranno nel famigerato regime dei colonnelli.
Il magistrato incaricato di indagare svela la cospirazione della destra,
ma finirà anche lui per caderne vittima. Molte tecniche del nuovo
cinema (flashback a raffica, ralenti, fermo immagine e riprese con
macchina a mano) erano state assimilate dal regista che le usò per
creare suspense e un'azione incalzante. Successivamente realizzò
altri film di questo stampo e i critici li biasimarono per l'eccesso di
azione e per la schematicità dei personaggi, sempre ricondotti al
binomio buoni-cattivi. Anche altri generi divennero veicoli di un
discorso politico, ad esempio film drammatici e commedie. I temi
politici divennero soggetto delle commedie Italiane soprattutto di Lina
Wertmuller e delle commedie grottesche di Marco Ferreri che
riflettono un atteggiamento più impassibile ed enigmatico. Lindsay
Anderson in “SE…” inasprì la critica della società inglese sostenitrice
dei melodrammi piccolo borghesi; in questo film adotta tecniche
godardiane utilizzando una struttura in otto capitoli e disseminando
ovunque scritte e cartelli; l'alternarsi di colore e bianco e nero diventa
un espediente di distanziazione. L'ultima scena del film, in cui i
ragazzi appostati su un tetto sparano alla folla, si conclude con un
fermo immagine che rievoca le convenzioni tipiche del cinema d'arte
di Vigo. Negli anni 70 il flashback continuò a essere uno strumento
per esplorare il cambiamento politico nella storia. Bernardo Bertolucci
ne fece un uso più innovativo e “il conformista" è il prototipo dei film
d'arte politicizzati: nel suo ritratto di un uomo sessualmente represso,
indotto a diventare un assassino politico fascista, presenta un preciso
gioco fra memoria, fantasia e realtà. Un uso più semplice del
flashback è in "900", affresco della rinascita del fascismo presentato
attraverso le vite parallele di due amici, il figlio di di una famiglia di
ricchi proprietari terrieri e il figlio di contadini che lavorano per loro. I
registi della generazione del dopoguerra rispecchiavano la nuova era
in modi diversi: commentando aspramente il declino della società
contemporanea, realizzando un ritratto dello spettacolo fascista a
metà fra la nostalgia e la parodia, sposando la causa della rivolta
giovanile o parlando di intrighi politici per far emergere domande
sull'identità dell'individuo. Le prime opere del regista svizzero Alain
Tanner si basavano sulla tradizione europea del cinema d'arte per il
loro uso dell'autoriflessività e della struttura a indagine condotta
attraverso i flashback, successivamente si specializzò in analisi piene
di amarezza sulla paralisi dei rapporti interpersonali prodotta
dall'assenza di cambiamenti autentici. Nel suo film più famoso,
"Jonas, che avrà vent'anni nel 2000" racconta di otto individui che
fondano una comune nell'epoca delle speranze frantumate e della
normalizzazione politica; il regista utilizza il bianco e nero per
rappresentare i loro desideri utopistici e conclude il film con

un'immagine incerta del futuro. I fratelli Paolo e Vittorio Taviani si
concentrano sulle aspirazioni rivoluzionarie dei contadini e della
classe operaia; il loro primo successo internazionale fu "padre
padrone", storia di un giovane pastore analfabeta che conduce una
caparbia rivolta contro il padre e riesce a diventare professore di
glottologia. La scena suggerisce che il figlio, una volta cresciuto, si
rende conto che un'educazione severa è necessaria affinché un
giovane possa arrivare alla piena consapevolezza di sé. Nell'anbito
del cinema d'arte l'attenzione verso i problemi femminili diede nuovo
impulso alle carriere di registe donne: l'ungherese Màrta Mészàros
aveva girato parecchi cortometraggi durante gli anni 60; i suoi film
mettono in scena una vasta gamma di esperienze femminili e
dedicano particolare attenzione al rapporto tra madri e figlie; il suo
stile punta sul realismo e sul commento d'autore espressi con dettagli
dei corpi delle protagoniste. Agnès Varda s'impegnò attivamente nella
sinistra cinematografica girando un cortometraggio sulle pantere nere
e contribuendo alla realizzazione del film collettivo "lontano dal
Vietnam"; dopo il film "l'amore del leone", celebrazione della
controcultura americana, girò molti cortometraggi. Il suo film
successivo, "una canta, l'altra no" , come molti film politici della metà
degli anni 70 fa il bilancio del decennio precedente descrivendo la
storia dell'amicizia fra due donne. La fine degli anni 60 e l'inizio degli
anni 70 videro nuove registe emergere nell'ambito del cinema d'arte:
in Francia Nelly Kaplan esordì con "alla bella Serafina piaceva fare
l'amore e sera e mattina" in cui una giovane cameriera sfruttata dagli
uomini comincia ricattarli; molte attrici francesi passarono dietro la
macchina da presa. Alcune registe e si soffermarono su particolari
questioni femministe mentre altre trattavano problemi di più vasto
interesse inclusi quelli relativi alla politica della vita quotidiana.
!
Nuovo cinema nella Germania occidentale (ala politica): gli
studenti di sinistra dell'istituto di cinema e televisione di Berlino solo
dopo il 1968 lanciarono una serie di documentari impegnati e film e
diretti al pubblico operaio. Più ambiziosi erano i film della scuola di
Berlino che ricordavano i film e tedeschi sul proletariato degli anni 20.
Il cinema politico rappresenta la grande forza del nuovo cinema
tedesco; nell'ambito cinematografico i registi politici ripresero la critica
sociale implicitamente presente nel giovane cinema tedesco dei primi
anni 60, dandole un taglio più radicale in risposta alla nascita della
controcultura e della nuova sinistra. L'opera di Alexander Kluge è un
esempio dell'uso della tecnica del collage nel cinema politico
moderno; i suoi film ponevano il pubblico di fronte a dei vuoti in cui la
fantasia può attecchire. "Artisti sotto la tenda del circo: perplessi"
nacque come reazione agli studenti radicali che al festival di Berlino
lanciarono uova contro il regista e lo accusarono di snobismo; nel film
la storia della protagonista che tenta di creare un nuovo tipo di circo è
interrotta di materiali eterogenei sonori e visivi tra cui foto di cronaca,
cinegiornali, scene di "ottobre" di Ejzenstejn, immagine a colori e
riferimenti all'opinione comune, secondo cui solo attraverso una fase
di lutto la Germania poteva riconciliarsi con il suo passato nazista.
L'alternanza di documentari e finzione dei suoi film assume forme più
teatrali nell'opera di Hans-Jurgen Syberberg che si fece conoscere
nella seconda metà degli anni 60 con una serie di documentari in stile
cinema diretto, ma i suoi film più famosi sono quelli della trilogia
tedesca: "Ludwig II: requiem per un re vergine", "Karl May” e “Hitler,
un film sulla Germania". I più controversi i registi del modernismo
politico nel nuovo cinema tedesco furono Jean-Marie Straub e
Danièele Huillet che realizzarono il lungometraggio "cronaca di Anna
Magdalena Bach" in cui utilizzano l'estetica del collage mettendo
insieme riprese di della vita quotidiana di Bach; presentano episodi
ellitici e frammentari nella vita del compositore e usano inquadrature
statiche o lenti movimenti di macchina per registrare i lunghi brani di
esecuzioni sempre senza mostrare il pubblico; contraddicono la prassi
corrente dei film di finzione e usano il suono in presa diretta riuscendo
così a catturare le peculiarità sonora di ogni spazio. I loro film
interrogano la tradizione artistica e spronando romanzi e testi teatrali
classici per rintracciare i nessi implicazioni politiche contemporanee. i
film e del nuovo cinema tedesco adattava nel contenuto politico alle
convenzioni del cinema tradizionale. Tre i nuovi generi i più importanti
erano l’Arbeiterfilm, che usava la tecnica del racconto realistico per
descrivere la vita della classe operaia contemporanea, e l’Heimatfilm
incentrato sulla vita rurale. Appartenente al secondo genere, Volker

Schlöldorff, attinge alle tecniche brechtiane per descrivere la cattura e
l'esecuzione di un gruppo di banditi contadini; attirò l'attenzione
internazionale dirigendo insieme a sua moglie "il caso Katharina
Blum”, la storia di una donna braccata dalla polizia e perseguitata
dalla stampa scandalistica perché accusata di aver aiutato un
terrorista; una volta che lei ha conquistato la simpatia del pubblico di
trama svela che per amore la donna ha davvero aiutato il giovane
uomo Il film utilizza dei procedimenti narrativi del cinema classico per
convincere gli spettatori ad approvare l'atto sovversivo della
protagonista. Rainer Werner Fassbinder fu il regista più famoso del
nuovo cinema tedesco per la sua veemente personalità e il suo stile di
vita autodistruttivo. Cominciò la sua carriera come attore,
commediografo e regista teatrale e rivelò un gusto particolare per la
commedia grottesca, l'aderenza esasperata e il forte realismo dei
personaggi; era fermamente convinto che l'arte di critica politica
doveva coinvolgere i sentimenti dello spettatore. Conobbe
melodrammi Hollywoodiani di Douglas Sirk e li prese come modello
per un cinema di critica sociale che fosse anche emotivamente
coinvolgente; era colpito dalla scelta arbitraria del lieto fine e dal
modo in cui Sirk impediva la totale identificazione con i personaggi.
Con "il mercante delle quattro stagioni" inaugura una seconda fase
della sua carriera, quella dei melodrammi domestici. All'inizio della
sua carriera spesso inquadrati personaggi in maniera neutra, con uno
stile quasi da foto segnaletica, poi accettò le convenzioni del
montaggio in continuità per dare massima importanza al dramma; il
fascino di questi film deriva dall'indugiare del regista su sguardi fissi e
venute da lontano o dall'uso di elementi decorativi per mascherare lo
stato emotivo dei personaggi. La maggior parte dei suoi film hanno
come soggetto il potere, concentra spesso la sua attenzione sulla
mitizzazione e il conformismo mostrando come i membri di un gruppo
sfruttino e puniscoìano i non integrati. La sua opera viene spesso
interpretata come la dimostrazione dell'impossibilità di un
cambiamento radicale. Nel 1967 13 registi di sinistra, la maggior parte
dei quali francesi, collaborarono alla realizzazione di "lontano dal
Vietnam", film composto da diversi episodi, alcuni di finzione, altri
realizzati con materiali di repertorio e uno saggistico (di Godard). Nel
1978 14 registi tedeschi, coordinati da Kluge, realizzarono "Germania
in autunno" che come il film precedente unisce tendenze diverse
all'interno del cinema contemporaneo. In questo caso non con lo
scopo di cambiare la politica internazionale, ma tentare di capire la
vita di una nazione in preda terrorismo e repressioni di destra.
XXV. LA CADUTA E LA RINASCITA DI HOLLYWOOD A
PARTIRE DAGLI ANNI SESSANTA
L’industria cinematografica, recessione e ringiovanimento: la
prosperità degli anni 60 finì e le principali compagnie persero milioni di
dollari; mentre la recessione colpiva l'industria, le banche forzarono le
major a tagliare la produzione, a cooperare con i concorrenti e ad
evitare le mega produzioni. I produttori ricercavano nuovi mondi per
attrarre il pubblico; il potere dell’Hays Office sui contenuti dei film si
era ridotto e molti film famosi vennero distribuiti senza il visto mentre
altri lo ottennero nonostante la presenza di scene di nudo e di altri
elementi scandalosi. Nel 1968 le società aderenti alla MPPA crearono
un sistema di valutazione codificato dalle lettere dell'alfabeto: G
(general, ammesse tutte le età), M (mature, adulti e giovani
maggiorenni), R (restricted, gli spettatori di età inferiore ai 16 anni
devono essere accompagnati da un genitore o di un tutore) e X (i
minori di 16 anni non sono ammessi). Il nuovo sistema permetteva
all'industria di mostrarsi sensibile all'interesse pubblico e permetteva
ai registi di rappresentare la violenza, la sessualità e idee non
ortodosse. Gli studios lanciarono una serie di film giovanili (youthpix)
che affrontavano temi non trattati dalla televisione; il prototipo fu "Easy
Rider” di Dennis Hopper, cronaca del viaggio in motocicletta di due
spacciatori di droga attraverso l'America. I film giovanili trattavano
temi come la ribellione universitaria, la controcultura e
comprendevano anche film nostalgici e commedie anarchiche. Con il
successo di “Yellow Submarine” di George Dunning, i cui disegni
animati psichedelici illustravano le canzoni di Beatles, i produttori
capirono che anche il cinema d'animazione poteva conquistare il
pubblico universitario; Ralph Bakshi realizzò il primo cartone animato
ad essere classificato con una X, “Fritz il gatto.” Film comici grossolani

destinati al pubblico giovanile trionfarono al box office e aiutarono a
risollevare Hollywood dalla sua crisi. L'industria beneficiò di un certo
numero di successi basati sui generi tradizionali, ma colpiscono quei
film a basso e medio costo di registi giovani o sconosciuti che
ottennero un enorme successo commerciale. La nuova prosperità
portò dei cambiamenti: ogni anno solo una decina di titoli da non
perdere facevano il tutto esaurito, mentre la maggior parte dei film
prodotti dalle grandi case non riusciva neanche a recuperare i costi; le
major distribuirono non più di 150 film all'anno facendo uscire le loro
mega produzioni nei periodi di vacanza, in estate e a Natale. Gli
studios facevano massiccia pubblicità in televisione e distribuivano
film contemporaneamente in centinaia di cinema. Nel pianificare le
produzioni si optò per i sequel e le serie basate sui successi, inoltre
furono create società di merchandising per la distribuzione di
giocattoli, magliette e altri gadget di film. Le sette compagnie che a
questo punto dominavano la produzione e controllavano anche la
distribuzione erano: Warner Communications, Gulf+Western
(Paramount), Disney, MCA (Universal), MGMUA Corporation, 20th
Century Fox e Columbia. Gli anni 70 inaugurarono quindi un'era
dominata dall'accordo poiché gli accordi di sviluppo erano convenienti
per gli agenti, i produttori, gli sceneggiatori e le star, ma spesso si
risolveva in film mai terminati. Il fatto che le compagnie
appartenessero a gruppi accelerò la tendenza a realizzare film che
facessero parte di una linea di produzione di giocattoli, vestiti e altri
gadget; iniziò l'epoca delle sinergie in cui il film diventava una pedina
in una più ampia strategia di marketing. Le principali compagnie
continuarono a essere acquistate da grandi società non americane e
nella produzione americana affluirono sempre più finanziamenti
stranieri. I film venivano sempre più spesso finanziati dietro garanzie
fornite dagli esercenti che si accollavano i rischi maggiori pur di aver
ultimo film di un regista famoso. I gestori delle sale cominciarono a
sostituire locali scalcinati con sale tenute meglio e più lussuose,
inoltre si inaugurò la tendenza a costruire cinema multisala. Presto i
gruppi che possedevano le compagnie di produzione e di
distribuzione cinematografica cominciano ad acquistare anche catene
di sale; questa tendenza scavalcò i decreti antimonopolio del 1948 e
segnò il ritorno della compagnia a concentrazione verticale e tipica
dell'epoca degli studios Hollywoodiani.
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Espansione verso il video: la prosperità dell'industria
cinematografica negli anni 80 era dovuta allo sviluppo delle nuove
tecnologie; le televisioni via cavo cominciarono a finanziare i film e a
comprare i diritti televisivi prima della produzione; il videoregistratore
aiutò l'industria cinematografica ad aumentare profitti, in tutto il
mondo ci fu una rapida espansione dell'homevideo. Quando fu chiaro
che il video non danneggiava l'affluenza degli spettatori al cinema, le
principali compagnie si resero conto che le videocassette potevano
fruttare loro maggiori guadagni e crearono dei settori specializzati
nella realizzazione e distribuzione delle videocassette; i distributori
scoprirono con piacere che se una videocassetta veniva venduta a un
prezzo ragionevole molti spettatori l'avrebbero comprata. Nel 1986 la
metà delle entrate delle principali compagnie cinematografiche
proveniva dalla vendita delle videocassette, riducendo così i rischi di
produzione.
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Grandi e piccole società indipendenti: verso la fine degli anni 60 le
compagnie indipendenti che producevano film a basso costo si
rafforzarono: Russ Mayer indicò una nuova via per l'erotismo mentre il
ciclo di film dell’AIP rafforzava la moda dei film giovanili che avevano
come protagonisti bande di motociclisti. Le società cominciarono a
specializzarsi in determinati generi; i film che si rivolgevano agli
afroamericani offrivano l'occasione per far conoscere giovani attori
neri; lo sfruttamento del mercato giovanile avvenne con il film
dell'orrore. Le major risposero assorbendo gli elementi
sensazionalistici che avevano rappresentato l'arma vincente dei film
indipendenti. Le mega produzioni si fecero più esplicite dal punto di
vista sessuale e della violenza. I film di exploitation sono stati così
definiti poiché il regista ha realizzato qualcosa di selvaggio con molta
azione, un po' di sesso e possibilmente qualche trovata ingegnosa. I
registi indipendenti guadagnarono potere con la nascita della
televisione via cavo e dell'homevideo, in quanto una produzione

minore poteva essere finanziata quasi completamente dalle
prevendite della videocassetta.
!
Nuove tecnologie di produzione e proiezione: vi furono importanti
cambiamenti nella pellicola e nel design della macchina da presa;
Agfa, Fuji e Eastman introdussero nuove emulsioni, più veloci e
sensibili, inoltre lo standard di 35 mm consentì ai registi di realizzare
stampe eccellenti per tutti i formati. La visione reflex si diffuse
notevolmente verso la fine degli anni 60 e stimolò la diffusione dello
stile basato sull'alternanza fra panoramiche e zoom. La panavision
divenne la principale compagnia produttrice di macchine da presa; la
steadicam permise riprese a mano di una scioltezza senza precedenti
e divenne di uso comune. Utilizzava un monitor per controllare quanto
veniva inquadrato, ciò a dimostrazione della crescente importanza del
video per aiutare la composizione dell'inquadratura e le prove sul set.
Vi fu anche una rivoluzione nella registrazione del sonoro e nelle
tecniche di riproduzione; il time code, designato ad identificare le
inquadrature sulla videocassetta, venne modificato per sincronizzare
la striscia di pellicola con uno o più registratori facilitando
notevolmente il mixaggio e la ri-registrazione del suono. Nella
produzione del suono le principali innovazioni vennero dei laboratori di
Ray Dolby che introdusse la tecnica di riduzione digitale del suono. La
riproduzione stereofonica fu alla portata di gran parte degli esercenti e
negli anni 80 i film di alto costo la sfruttarono. Ci furono anche
esperimenti di riproduzione digitale nelle sale. I progettisti crearono
nuove stampanti ottiche, metodi bluescreen e altre tecniche per la
composizione delle immagini. Anche l'assistenza del computer diede
ai tecnici la possibilità di ideare sistemi di controllo delle riprese che
potevano ripetere i movimenti della macchina su miniature o modellini.
!
Cinema d'arte Hollywoodiano: nel tentativo di conquistare il
pubblico universitario, il cinema Hollywoodiano accolse
favorevolmente le tecniche narrative che il cinema d'arte europeo
aveva già sperimentat. Sembrò che uno dei rimedi alla crisi potesse
essere il soffermarsi tipico dei film d'arte sugli stati d'animo, la
caratterizzazione e l'ambiguità psicologica dei personaggi. Un
esempio è "Petulia” di Richard Lester . In una scena l'eccentrica e
maltrattata protagonista affronta l'amante nel suo appartamento. Il
regista interrompe la loro conversazione con inquadrature dell'uomo
che cerca di restituire la tuba che la protagonista gli aveva portato e
con un falso flashback di lei mentre ruba la tuba. Il film gioca con la
soggettività dei personaggi e l'ordine temporale in una maniera che
ricorda Resnais. Anche “2001: Odissea nello spazio” di Stanley
Kubrick è da una parte un revival del genere fantascientifico e
dall'altra il frutto del simbolismo enigmatico del cinema d'arte europeo:
le lunghe scene di vita quotidiana asettica sulla nave spaziale, l'uso
ironico della musica e il finale ingannevole e allegorico invitano a
un'interpretazione tematica generalmente riservata ai film di Fellini o
di Antonioni. Gli elementi che hanno richiamato il pubblico giovane in
“Easy Rider” possono essere la colonna sonora rock e il viaggio di
due spacciatori di droga attraverso l'America, ma era il suo stile a
sconvolgere gli spettatori, con i passaggi da un'inquadratura all'altra in
maniera discontinua; altri Road movie adottarono un approccio libero
e aperto alla narrazione: "ciao America " e “Hi Mom” entrambi di Brian
De Palma, film a episodi di controcultura che mescolano la musica
rock, un umorismo mordace ed espedienti stilistici autoriflessivi. La
politica dell'autore si era diffusa negli Stati Uniti e i movie brats
l'avevano imparata nelle scuole di cinema; molti di loro sognavano di
diventare artisti come i venerati autori europei e registi delle nouvelles
vagues. Il più famoso di loro è Francis Ford Coppola: con "non torno a
casa stasera" girato per strada con un autobus, finanziamenti minimi e
un gruppo di amici come troupe, cercò di fare un film che avesse la
ricchezza stilistica e la capacità di sdrammatizzare del prestigioso
cinema europeo; la protagonista lascia il marito perché il suo
matrimonio comincia ad opprimerla e mentre guida senza meta carica
in macchina Killer, un calciatore mentalmente ritardato. Flashback
improvvisi e dalla sequenza irregolare interrompono le scene. Nel
1969 Coppola fondò L’american Zoetrope per produrre i suoi film;
come i film di Altman, “La conversazione” di Coppola usa le
convenzioni del cinema d'arte insieme a quelle di uno specifico
genere Hollywoodiano, in questo caso il film di detective; anche se
questo film viene spesso paragonato a “Blow up”, si nota come il

egista esplori la mente del protagonista più profondamente di quanto
non faccia Antonioni.
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La nuova Hollywood dagli inizi degli anni 70 ad oggi: mentre i
produttori andavano alla ricerca di film giovanili apparvero sulla scena
molti nomi nuovi; alcuni erano emigranti conosciuti per le loro opere
nell'ambito del cinema d'arte europeo (Roman Polanski), altri erano
registi americani più anziani che provenivano dalla televisione (Robert
Altman). I registi che attiravano maggiormente l'attenzione erano i più
giovani; la generazione dei movie brats (gli indipendenti George
Romero, Brian De Palma, John Carpenter e i più potenti Francis Ford
Coppola, George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese) si
impose all'inizio degli anni 70 mentre negli anni 80 emerse una
seconda generazione di registi nati intorno agli anni 50 (Robert
Zemeckis). L’espansione della produzione aiutò i registi marginali a
inserirsi nel cinema mainstream e registe donne riuscirono ad
affermarsi. All’inizio degli anni 90 erano apparsi una ventina di registi
afroamericani (Spike Lee): alcuni realizzavano drammi mistici e
complessi, altri lavoravano nell'ambito di generi più popolari. Per
entrambe le generazioni il punto di riferimento era la tradizione
cinematografica Hollywoodiana e poiché molti registi lavoravano
all'ombra di generi ormai consolidati, classici consacrati e registi
venerati, la nuova Hollywood sotto molti aspetti si definiva facendo
riferimento al passato. Ci si impegnò nel rifacimento di classici film di
genere e registi cominciarono anche a riutilizzare espedienti stilistici
del periodo d'oro di Hollywood: scene intere potevano essere girate
con il teleobiettivo che produceva l'effetto di appiattire la profondità. Il
cinema degli anni 70 e 80 cercò anche di differenziarsi con
dimostrazioni di virtuosismo tecnico. Il rinnovato orgoglio per il
virtuosismo fu reso evidente dal ritorno dell'animazione agli splendori
di un tempo: persino la Disney abbandonò il suo tipico stile realistico
in “Robin Hood” e andò oltre con “La bella e la bestia” in cui le
tecniche rotoscopiche sono applicate al set dando molto volume e
solidità lo spazio; i nuovi film d'animazione inoltre si spostarono dal
pubblico degli adolescenti per puntare su quello dei bambini. Si
svilupparono altre due tendenze: alcuni registi preferivano continuare
la tradizione Hollywoodiana attraverso generi attualizzati e omaggi a
registi venerati, mentre altri cercarono di dar vita a un cinema più
personale e di portare le convenzioni del cinema d'arte nella della
produzione di massa e nei generi popolari. Entrambe le tendenze
sono caratterizzate da una profonda consapevolezza della storia del
cinema e della sua continua influenza sulla cultura contemporanea.
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La storia di Hollywood continua: i registi e gli attori legati alla rivista
National Lampoon e allo show televisivo Saturday Night Live diedero
nuova vita alla commedia slapstick; i musical furono attualizzati per
poter incorporare la musica da discoteca, il video musicale, il rap e
l’hip hop; il film poliziesco hard boiled riemerse. Molti film della nuova
Hollywood rivisitarono i generi tradizionali: "il Padrino" si ispirò al filme
di gangster aggiornandone la formula: la prima parte enfatizza le
divisioni etniche convenzionali e valori del machismo, ma evidenzia in
modo nuovo i temi dell'unità della famiglia e della successione tra le
generazioni (il protagonista arriva per assumere il suo ruolo di diritto,
quello di erede del padre, a costo di allontanarsi dalla moglie); la
seconda parte mostra la conquista del successo del padre del
protagonista, rifacendosi a un'altra regola del genere, la salita al
potere del gangster emigrante; il passato è interrotto con scene del
presente in cui l'autorità e la spietatezza del protagonista sono
aumentate. Il film dell'orrore, a lungo associato con produzioni a
basso costo, con “L’esorcista” ottenne una nuova rispettabilità e
divenne uno dei cardini dell'industria per vent'anni. L'altro genere
significativo a cui fu rinata vitalità e la fantascienza: dopo Kubrick
furono Lucas e Spielberg a impressionare Hollywood con gli strepitosi
incassi ottenuti con un genere precedentemente identificato con gli
spettacoli mattutini di ragazzi e lo sfruttamento del mercato giovanile;
per loro la rivisitazione della tradizione Hollywoodiana era un atto di
nostalgia; diedero nuova vitalità ai film di avventura per le famiglie, ai
film fantastici, alla commedia con disegni animati. Altri registi avevano
un rapporto più complesso con la tradizione dello studio system: i
fratelli Joel e Ethan Coen rappresentano rielaborazioni grottesche del
noir e spesso coltivavano uno stile che prende spunto in maniera
evidente nei loro maestri. Il passato di Hollywood venne trattato in

maniera molto meno rispettosa nelle satire e nelle parodie che
fiorirono negli anni 70 e 80: Mel Brooks trasformò il western, i film
dell'orrore, i thriller e il genere epico in farse chiassose mentre Woody
Allen realizzò parodie dei film di rapina, dei film fantascientifici e del
documentario.
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Cinema d'autore a Hollywood: il desiderio di creare un cinema d'arte
americano incoraggiò alcuni dei registi mainstream a realizzare film
più personali che spesso accostavano le convenzioni narrative
classiche con le tecniche del cinema d'arte europeo. Un esempio
fondamentale è l'opera di Robert Altman: i suoi film sono spesso una
parodia dei generi e comunicano una sfiducia nei confronti
dell'autorità, criticano il bigottismo americano e celebrano un
idealismo vitale anche se confuso. Sviluppò uno stile eclettico che si
avvaleva di una recitazione incerta e semi-improvvisata, di un uso
continuo di panoramiche zoom, di un montaggio brusco, di riprese
effettuate con diverse macchine da presa in modo di tenere il punto di
vista fermamente fuori dall'azione del personaggio e di una colonna
sonora di una densità senza precedenti; attraverso il suo modo
peculiare di trattare i beni, i generi, l'immagine e il suono, Altman
diede vita a un cinema estremamente personale. Altrettanto fece
Woody Allen, che prima di iniziare la sua carriera come regista lavorò
per la televisione scrivendo testi comici, fece l'attore di cabaret,
scrisse commedie per il teatro e fu il protagonista di alcuni film. I suoi
primi film si rivolgevano anche al pubblico giovanile attraverso l'uso di
citazioni cinematografiche. Con “Io e Annie” iniziò una serie di film in
cui univa l'interesse per i problemi psicologici dei borghesi intellettuali
con il suo amore per la tradizione cinematografica americana e per i
registi come Fellini e Bergman. I suoi film più importanti hanno gettato
la sua maschera comica in un groviglio di conflitti psicologici;
costruisce molti dei suoi film sui temi che lo interessano direttamente
e rappresenta in maniera impassibile le cose che ama, che odia e i
suoi valori; ha esplorato una vasta gamma di stili, dal realismo
pseudo-documentaristico alla parodia dell'espressionismo tedesco e
ha reso omaggio a un certo numero di film e autori prediletti. Un altro
regista i cui interessi personali fondevano Hollywood con il cinema
d'arte è Martin Scorsese: studiò cinema alla New York University dove
subì l'influenza della politica dell'autore; si guadagnò una riputazione
nell'underground con diversi cortometraggi e film a basso costo prima
di farsi conoscere con “Mean Streets”, “Taxi driver e “Toro scatenato”;
quest'ultimo, biografia del campione di pugilato Jake La Motta, fu un
trionfo e considerato da molti critici il miglior film americano degli anni
80. I suoi ultimi film lo hanno confermato il regista più acclamato dalla
critica della sua generazione. Brevi soggettive, sguardi che guizzano,
immagini al ralenti e una personale colonna sonora in soggettiva
intensificano l'identificazione del pubblico con i protagonisti dei suoi
film. Altri registi espressero la loro visione critica della società
attraverso film di impegno civile, come ad esempio Oliver Stone e
Spike Lee. Quest'ultimo è il più noto esponente del cinema
afroamericano mainstream e realizzò film problematici e didattici pieni
di vigore; i suoi film interrogano sia la comunità afroamericana sia il
pubblico dei bianchi; l'uso di colori forti, la composizione
dell'inquadratura e l'abitudine a lasciare che personaggi si rivolgano
direttamente la macchina da presa danno ai suoi film l'immediatezza
tipica dei manifesti.
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XXVI. NUOVI CINEMA E NUOVI SVILUPPI: L’EUROPA A
PARTIRE DAGLI ANNI SETTANTA
Crisi nell’industria cinematografica: in Europa, a metà degli anni
70, il boom economico del dopoguerra si è definitivamente esaurito.
La crisi petrolifera del 1973 aveva dato origine a inflazione,
disoccupazione ed a una recessione economica che durò per tutto il
decennio. Tutti i governi dovettero affrontare un'inflazione e una
recessione persistent. Nel 80 l'economia europea si assestò e si
stabilizzò. La comunità europea inizia pianificare un mercato unico
che potesse competere con gli Stati Uniti e Giappone. Anche
l'industria cinematografica europea ha risentito delle difficoltà degli
anni 70: il numero degli spettatori ha continuato a diminuire e le sale a
chiudere; sebbene in alcuni paesi la produzione fosse aumentata, gli
incassi globali erano gonfiati artificialmente dal crescente numero di

film pornografici e dall'aumento dei prezzi del biglietio; ma la causa
principale della diminuzione del numero di spettatori è la televisione e
l'avvento degli home-video. Dalla fine degli anni 40 le compagnie
americane possiedono le più potenti società di distribuzione in
Europa, di conseguenza i film americani hanno dominato il mercato
europeo; le industrie cinematografiche europee non essendo a
concentrazione verticale non risposero in maniera omogenea alla
diminuzione degli spettatori e alla crescente penetrazione dei film
statunitensi. I registi europei erano costretti a fare affidamento
soprattutto sui sistemi di coproduzione e sull'assistenza governativa. Il
prototipo dell'euro film comprendeva la presenza nel cast di grandi
attori Italiani, francesi e tedeschi; di origine diversa erano il regista e la
troupe, così come le riprese, che potevano essere fatte in vari paesi.
Con l'aumento delle coproduzioni fra oriente e Occidente, l'Unione
Sovietica e l'Europa orientale presero parte a progetti di successo;
anche le produzioni internazionali ricorsero al sostegno dei governi,
mentre gli Stati europei continuarono a promuovere il cinema come
veicolo culturale.
!
Il sostegno della nuova televisione: in Grecia, Spagna, Svizzera,
Italia e Belgio i ministeri e gli enti culturali stabilirono dei fondi da
mettere a disposizione; in Gran Bretagna il cinema nazionale aveva
subito un'improvvisa diminuzione degli investimenti provenienti da
Hollywood, ma le domande dei produttori al National Film Finance
Corporation crebbero con la creazione nel 1976 del National Film
Development Fund. I governi traevano questi fondi da entrate generali
e dalle tasse sui biglietti o sulle licenze per gli apparecchi televisivi e
videoregistratori, mentre in Finlandia il fondo cinematografico
nazionale accolse il denaro dalle tasse sulle videocassette vergini.
Pochi film europei sono riusciti tuttavia a ripagare gli investimenti
governativi. Una forma più pratica di sostegno governativo traeva
vantaggio dalla più grande concorrente audiovisiva del cinema ovvero
la televisione. Fino alla prima metà degli anni 70 la televisione
europea era stata dominata da enti pubblici statali che erano riusciti a
escludere le televisioni private; avendo bisogno di film e di trasmettere
spesso, questi enti televisivi sostenevano le opere cinematografiche.
La Germania occidentale fu il primo paese a usare in maniera
sistematica la televisione nazionale per sostenere il cinema e
finanziamenti statali vennero concessi anche per lo sviluppo di
sceneggiature. In questo modo vi fu una nuova ondata di energia e
molti nuovi registi tedeschi conquistarono fama e finanziamenti
internazionali; l'eterogeneità del nuovo cinema tedesco è in parte
dovuta al fatto di essere il risultato di queste favorevoli circostanze più
che di posizioni estetiche politiche condivise dei registi. Altre
televisioni nazionali cominciarono a sostenere il cinema seguendo il
modello tedesco, finanziando gli accordi co-produttivi con il sostegno
dello Stato, ma la depressione della metà degli anni 70 e la
diminuzione delle entrate della televisione pubblica costrinsero molti
governi ad ammettere canali commerciali nell'etere. L'espansione più
sregolata di canali televisivi ha luogo in Italia, dove sorse un gran
numero di piccole stazioni locali alcune delle quali con una
programmazione di ventiquattr'ore al giorno. Con la proliferazione dei
canali commerciali, il numero di spettatori cinematografici precipitò.
Agli inizi degli anni 80 alla crisi del cinema europeo non poteva più
essere ignorata e i governi cercarono di attirare capitali privati
nell'industria cinematografica: in Italia la Rai strinse un accordo con il
gruppo Cecchi Gori per la produzione di 15 film all'anno. Coinvolti in
un sistema di forte competizione, i canali europei avevano bisogno di
film recenti da trasmettere e le compagnie televisive private
cominciarono a sostenere la produzione; in Gran Bretagna le nuove
strategie pubbliche spinse i produttori verso la televisione; in Francia
un terzo dei film erano finanziati da televisioni private. In tutta Europa
il peso del finanziamento cinematografico passò dagli investitori privati
e dei governi statali a gruppi che operavano nel campo delle
comunicazioni. Oltre alle fonti governative e consorzi privati di
investimento anche le banche assunsero un ruolo più attivo nella
produzione.
!
il ritorno del film europeo: nuove forme di finanziamento
internazionale provengono dalla comunità europea: nel 1987 la CEE
ha dato vita a MEDIA, un programma per lo sviluppo dell'industria
audiovisiva del continente che ha finanziato progetti produttivi della

CEE attraverso prestiti e ha creato lo European Film Distribution
Office, che ha offerto incentivi finanziari per i distributori nazionali di
film importati dall'estero. Fin dagli anni 50 le coproduzioni e i progetti
finanziati da diversi paesi erano stati accusati di essere degli insipidi
eurofilm e dubbi su questo tipo di film si erano intensificati con
l'aumento degli investimenti internazionali e delle partecipazioni
televisive; durante l’apogeo dell’euro film era difficile che nascessero
distinti movimenti cinematografici nazionali. fu creata la European
Film Academy che assegnava annualmente premi sul modello degli
oscar americani e lo stabilimento Lumière con sede a Lisbona che
aveva il compito di coordinare l'attività delle cineteche europee. La
produzione europea era tutt'altro che in buone condizioni e solo il 5%
di film realizzati recuperava i costi con la programmazione in sala: per
i registi degli anni 60 trovare i finanziamenti cominciò costituire un
problema, persino un autore come Fellini non era più considerato
redditizio, così le compagnie europee iniziarono ad investire nel
cinema americano.
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Verso un cinema d'arte di massa: in una situazione che presentava
poche opportunità di ottenere successo, i generi popolari europei
mantennero la loro stabilità; il pubblico internazionale era attratto dalla
commedia Italiana, dalle commedie sexy francesi e dall'eccentrico
umorismo britannico. Quando venne liberalizzata la censura in Europa
dilagò il cinema erotico e pornografico. La diminuzione del numero di
spettatori e delle esportazioni, il conservatorismo degli investitori e la
competizione di Hollywood spinse produttori e registi verso un cinema
più accessibile, meno provocatorio e distruttivo di quello dell'epoca del
modernismo. In Italia Ettore Scola fu sceneggiatore e regista di
commedie prima di essere consacrato come un acuto commentatore
delle delusioni politiche dell'Italia del dopoguerra diventando un
regista di fama internazionale. Il suo "ballando ballando" è
interamente ambientato in una sala da ballo francese ed è privo di
dialoghi; i suoi primi piani conferiscono intensità allo stile recitativo
caricaturale degli attori e inoltre manipola con astuzia l'uso del colore.
I critici notarono che i valori letterari e lo stile elegante sembravano
dar vita a una nuova tradizione francese di qualità: il successo dei
romanzi di Bertrand Blier spinse l'autore ad adattare le sue stesse
opere e i sei film ottennero riconoscimenti internazionali. Registi di
successo utilizzarono le coproduzioni per creare opere prestigiose ed
esportabili: Ermanno Olmi con "l'albero degli zoccoli" segnò un ritorno
al neorealismo ricostruendo la vita dei contadini alla fine del
diciannovesimo secolo, facendoli parlare con il loro dialetto originale,
ma anche dando ai personaggi la dimensione della leggenda. Paolo e
Vittorio Taviani che negli anni 60 e 70 avevano promosso un cinema
politico umanistico e populista, acquistarono prestigio internazionale e
proseguirono con un nuovo spirito neorealista e con esuberanti
adattamenti delle novelle di Pirandello. Inoltre diedero vita a una
tradizione di qualità internazionale nel cinema degli anni 70 e 80.
Fassbinder cercò di ricordare agli spettatori tedeschi che il loro paese
aveva ancora forti legami con il passato nazista; i suoi ultimi film
presentano una storia etica della Germania a partire dagli anni 20
attraverso l'epoca nazista fino la Germania del dopoguerra; era anche
molto interessato alla storia contemporanea. Quando i registi
cominciarono ad abbandonare gli estremismi della critica politica
modernista, molti di loro cercarono di descrivere i conflitti sociali in
maniera più realistica. In Francia Maurice Pialaf affronta con durezza
a problemi come il divorzio, i bambini indesiderati e il cancro; in Gran
Bretagna la vita della classe operaia rappresentava uno dei soggetti
del cinema realistico; Ken Loach in “Kes” utilizzò attori non
professionisti e uno stile quasi documentaristico per le riprese del
Nord industriale, in un film che descrive un ragazzo della classe
operaia che va malissimo a scuola e il cui unico interesse nella vita e
l'addestramento di un falco, che gli risulta fatale. All'inizio degli anni 70
il British film institute Production Board cominciò a finanziare i
lungometraggi e tre primi vi fu una trilogia autobiografica di Bill
Douglas: “My childhood”, “My Ain Folk” e “My way home” tre film con
cui traccia, con uno stile ellittico e non sentimentale, la misera vita di
un ragazzo orfano di madre che vive in una città industriale del Nord
dell'Inghilterra. Un cinema politico più sperimentale e di rottura non
svanì completamente dalla scena europea: Alexander Kluge ritornò
alle frammentarie allegorie storiche che indagavano sulle
conseguenze durature del nazismo e della guerra mentre Jean-Marie

Straub e Danièle Huillet continuarono a fare film estatici e incentrati
sul testo e adattamenti letterari più orientati verso la narrazione. Il più
importante dei registi che appartengono alla tradizione del cinema
politico degli anni 80 fu il greco Theo Anghelopulos i cui affreschi della
storia greca lasciarono spazio a drammi più intimistici come ad
esempio "viaggio a Citera” che mostra un anziano esule comunista
che ritorna in Grecia ; aveva preso il posto di Antonioni come
principale fautore di uno stile cinematografico caratterizzato dall'uso di
piani sequenza: la sua macchina da presa è posizionata lontano dal
centro dell'azione per mettere in risalto le figure che si muovono
all'interno dei paesaggi, delineando così la forza dello spazio
sull'azione e mettendo a confronto un luogo con l'evento.
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Nuove donne registe: la più grande ondata di film politicamente
impegnati venne dalle donne; quando negli anni 70 e 80 l'impegno
politico si spostò dalle aspirazioni rivoluzionarie alla politica, le donne
registe ottennero maggiore riconoscimento. Altre registe espressero
preoccupazioni femminili o femministe attraverso le convenzioni del
cinema d'arte, fra queste Marguerite Duras, Margarethe von Trotta e
Agnès Varda, quest'ultima vincitrice del Leone d'oro alla mostra del
cinema di Venezia con "senza tetto né legge" al centro del quale vi è
un'enigmatica giovane donna che vagabondando senza meta nella
campagna accetta di vivere in maniera non ortodossa; le regista
descrive il crollo della protagonista con una tecnica scarna e
distaccata che suggerisce da una parte il rispetto per il personaggio e
dall'altro il senso di una vita sprecata. La narrazione frammentata del
cinema del dopoguerra dà a Chantal Akerman la possibilità di
soffermarsi su incontri casuali ed Epifanie accidentali, oltre
all'opportunità di approfondire il suo costante interesse per il lavoro
delle donne e per il loro desiderio d'amore e di appagamento fisico. Le
donne registe formarono una vera e propria ala del nuovo cinema
tedesco grazie agli ambiziosi programmi di finanziamento lanciati
dalla televisione e dagli enti governativi: fra le più famose Margarethe
von Trotta, esponente più nota, Helke Sander, studentessa attivista
nel 68 e una delle fondatrici del movimento per la liberazione della
donna, Helma Sanders-Brahms, che si concentrò sui problemi dei
lavoratori immigrati e dei diritti delle donne; quest'ultima in "alberi di
mele" racconta la storia di una donna della Germania orientale attratta
dall'elite comunista ma che si ritrova a dover ricostruire la sua vita
quando le due germanie si uniscono.
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Marguerite Duras, Margarethe von Trotta e il cinema d’arte
europeo: si tratta di due delle registe più importanti del periodo e
rappresentano ognuna ha una diversa tendenza. Marguerita Duras fu
una delle maggiori scrittrici e sceneggiatrici degli anni 50; la sua
scrittura è legata l'avanguardia del nouveau roman e nei suoi film
porta tutte le concezioni letterarie della sperimentazione; esplora un
modernismo femminile attraverso lo stile lento, laconico, caratterizzato
di immagini statiche e di dialoghi scarni. “India song” rimane un punto
di riferimento del cinema modernista degli anni 70; ambientato quasi
interamente nell'ambasciata francese in Vietnam si svolge durante un
lungo ricevimento serale; le coppie ballano languidamente il tango
spostandosi lentamente da una parte all'altra dell'inquadratura o
scivolando dal buio nel grande specchio che domina il salone. Nel film
non c'è sincronizzazione dei dialoghi; si tratta di un esperimento di
dilatazione del tempo: la regista cronometra ogni gesto un movimento
della macchina e non possiamo essere sicuri se l'azione che vediamo
avviene realmente o se è una specie di messa in scena emblematica
dei rapporti fra personaggi. Margarethe von Trotta ha recitato in molti
film del giovane cinema tedesco, ha sposato Schlondorff collaborando
con lui in diversi film. Regista non sperimentale, fa uso convenzioni
del cinema d'arte più accessibili; i suoi film e si occupano di problemi
femminili nella società e presentano donne che evadono dal ruolo
domestico e diventano figure pubbliche scandalose. "Sorelle o
l'equilibrio della felicità" mette a confronto due sorelle: la prima decisa
ed efficete, segretaria di direzione in carriera, l'altra che con grande
incertezza cerca di laurearsi in biologia e vive in un mondo di fantasia,
soffermandosi spesso sui ricordi della sua infanzia. Quest'ultima si
suicida in parte a causa dell'insistenza della sorella perché riesca
terminare gli studi e questa reagisce trovando una sorella sostitutiva,
una dattilografa che tenta di trasformare in una professionista . Alla
fine capirà di essere stata troppo rigida. La regista presenta uno

studio del personaggio rifiutandosi di descrivere la sorella maggiore
come un mostro e manipolando i punti di vista per creare uno
spostamento graduale dell'identificazione da parte del pubblico, ma
solo dopo il suicidio la regista si concentra sulla mente di questa,
tormentata dai sensi di colpa. L'uso degli specchi rappresenta
chiaramente la diversità dell'approccio fra le due registe: la tendenza
alla sperimentazione della prima la porta esplorazioni inaccessibili ed
esoteriche del sonoro e dei rapporti fra le immagini, nella seconda al
contrario gli specchi uniscono e mettono in contrapposizione i
personaggi, intensificano i problemi della storia.
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Il ritorno del cinema d'arte moderno: gran parte dei più significativi
film europei evitò l'impegno diretto nei temi politici che aveva
caratterizzato il periodo fra il 1965 e il 1975. Nell'ambito del nuovo
cinema d'arte pan-europeo apparvero molti nuovi registi, ad esempio
Peter Greenaway, proveniente dal cinema sperimentale, che si rivolse
ad un pubblico più vasto con "i misteri del giardino di Compton
House”, lussuoso dramma in costume ambientato nel diciassettesimo
secolo, in cui il regista usa i giochi labirintici dei suoi primi film per
svelare i segreti di un'agiata famiglia, scoperti da un pittore mentre
prepara dei disegni della loro tenuta. L'umorismo offre grandi
possibilità a molti giovani registi come Pedro Almodovar che passò
dai film gay underground a produzioni tradizionali che fondono il
melodramma, il camp e la commedia sexy: nei suoi film le suore
diventano delle drogate, una moglie maltrattata dal marito lo
ammazza con un osso di prosciutto, una conduttrice di telegiornali
confessa in diretta televisiva di essere un'assassina e una donna è
attratta da un uomo perché lui ammazza tori o perché la rapita. Come
nelle opere messicane di Bunuel, le situazioni e le immagini
scandalose sono trattate con una leggerezza casuale e suadente;
Almodovar fa anche la parodia di film mediocri usando l'espediente
del film nel film. Aki Kaurismaki si faceva notare in tutto il mondo per
le sue parodie crudeli e impassibili, legate al suo amore per la musica
rock, la sua celebrazione di personaggi bizzarri e marginali, la vasta
gamma di citazioni cinematografiche e la satira dei valori della classe
media, tutte cose che lo hanno reso regista di culto nell'Europa degli
anni 90.
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Ritorno a un'estetica dell'immagine: oltre al rinnovato
riconoscimento dell'artificiosità della narrazione, vi fu un ritorno
dell'immagine. Come Spielberg, Lucas e Coppola, che impressionava
ogni pubblico con pirotecnie visuali, molti registi europei diedero ai
loro film una patina seducente: allo spettacolo ipercinetico
Hollywoodiano di registi europei opposero il tentativo di creare
spettacolo con la bellezza delle immagini; il nuovo pittroricismo del
cinema d'arte aveva origini locali, molte delle quali chiaramente
moderniste. Due registi tedeschi manifestarono questa tendenza
all'inizio degli anni 70: Werner Herzog e Wim Wenders: affidandosi
alla bellezza dell'immagine si allontanarono dall'interesse politico per
abbracciare un cinema introspettivo in sintonia con l'intimismo
presente nella letteratura tedesca del periodo. Il primo diventò famoso
per una serie di drammi criptici e per i documentari in cui cercava di
cogliere l'immediatezza dell'esperienza, una purezza di percezione
non ostacolata dal linguaggio. Evoca immagini bizzarre, spesso
sostenendo la narrazione affinché lo spettatore possa guardarle
direttamente. Si autodefinì l'erede di Murnau e si riappropriò dello stile
recitativo dell'espressionismo; la sua devozione verso il cinema muto
era provata nella fiducia che immagini di ermetica bellezza potessero
esprimere verità mistiche al di là del linguaggio; il potere evocativo del
suo cinema era comunque dovuto anche alle vibranti colonne sonore
del gruppo art-rock Popol Vuh; l'allentamento del rapporto fra causa
ed effetto trova la sua apoteosi nella consacrazione del regista alla
contemplazione rapita dell'immagine pura senza tempo. La carriera di
Wim Wenders cominciò con un approccio antinarrativo che si realizzò
in una serie di cortometraggi sperimentali minimalisti alla fine degli
anni 60. Quando inizia a girare lungometraggi la sua vena
contemplativa si espresse attraverso racconti di viaggi senza meta
che si interrompevano per soffermarsi su luoghi e oggetti. Fortemente
influenzato dalla cultura americana si appassionò al flipper, al
rock'n'roll e ai film americani. I suoi film mettono in scena una
continua lotta fra la richiesta di una narrazione e la ricerca di una

ivelazione visiva istantanea. Ulteriori manifestazioni del nuovo
pittoricismo vennero dal portoghese Manoel de Oliveira che abbraccia
le convenzioni narrative del cinema d'arte: “O acto de primavera”
svela l'atto del filmare secondo le convenzioni dell'autoriflessività e del
cinéma vérité in voga in quel periodo. Quando il dramma della
passione comincia lo tratta come un rituale a sé stante, eliminando il
pubblico e soffermandosi sulle tensioni fra la dimensione teatrale e lo
spazio aperto, dove costumi stilizzati e materiale scenico stanno fuori
alla luce del sole e in mezzo al paesaggio. All'inizio degli anni 80 una
generazione di giovani registi francesi inventò un nuovo stile visivo
spostandosi dal modernismo politico del periodo successivo al 68 e
dal realismo verso un cinema più veloce e artificiale; questi registi si
ispiravano alla nuova Hollywood. I critici parigini definirono questa
tendenza cinéma du look; i film decorano storie piuttosto
convenzionali con oggetti high-tech e con uno stile mutuato dalla
fotografia pubblicitaria e dagli spot televisivi; molti critici hanno
considerato questa tendenza un'espressione dello stile postmoderno
per creare un'estetica delle superfici. Godard si ispira alla pittura,
definendosi un pittore al quale è capitato di lavorare nel cinema. Il suo
lavoro è incentrato sui rapporti tra le immagini, i dialoghi, i testi scritti.
L'uso del fermo immafine e del ralentia scatti nell sue opere è segnale
di una rinnovata attenzione per la staticità dell'immagine. I film di
Godard sono ricchi di intrecci ambigui e spesso incomprensibili: le
scene i rumori sono spesso fatti a pezzi e riassemblati in modo da
creare disorientamento. I suoi film più recenti tuttavia suggeriscono
una nuova serenità, una pacata radiosità che addolcisce l'agrasività
della costruzione narrativa.
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Europa orientale: dalla riforma alla rivoluzione
La glasnost, la politica di apertura di Gorbaciov, riconosceva ai paesi
dell'europa orientale un grado di maggiore autodeterminazione. Pochi
mesi dopo questi paesi risposero rovesciando i loro governi, pochi
mesi dopo cadde il muro di berlino e dopo poco anche il regime
comunista. La situazione dell'industria cinematografica, prima del
1989 era la stagnazione: dure politiche di controllo governativo
avevano frenato lo sviluppo di movimenti nazionali e la produzione di
film validi, slegati dai vincoli del sistema politico. Il cinema ungherese
produceva in media 15-20 film all'anno. Registi di spicco Jancsò,
Meszaros. La situazione cecoslovacca era ugualmente critica,
restrizioni governative, divieto di trattare argomenti politici, censura.
Dei pochi registi attivi ricordiamo Menzel e Hanak. A esprimere la
forza più vitale nel cinema dell'Europa orientale di quel periodo fu la
Polonia, il cui governo offriva ai registi un certo spazio per la critica
sociale. Regista di spicco Wajda, che con “l'uomo di marmo” realizza
una indagine su un operaio modello degli anni 50. Nel film è presente
una consapevole citazione di Quarto Potere (Orson Welles). Zanussi
è un altro regista da ricordare, autore di opere che riflettevano un
nuovo realismo. Le rivoluzioni del 89 non portarono solamente libertà
ma anche problemi: sotto i regimi comunisti il costo dei biglietti era
rimasto esageratamente basso (meno di un dollaro), ora era
necessario aumentare i prezzi, con diminuzione di affluenza. Le sale
erano in situazioni pietore, prive di manutenzione da anni, i fondi
scarseggiavano. L'home video e la pirateria contribuirono al calo degli
spettatori. La conseguenza peggiore della libertà fu la concorrenza
diretta di Hollywood: i film americani inondarono il mercato,
seppellendo letteralmente le produzioni nazionali. I governi dell'europa
orientale cercarono di seguire l'esempio dell'europa occidentale,
offrendo prestiti, sussi e remi, ma i fondi rimasero miseri. Il cinema
d'arte non poteva più aspettarsi di ricevere molto aiuto dai paesi
occidentali, che a loro volta lottavano con l'inflazione. Ai registi non
rimase altra possibilità che quella offerta dal cinema globale, ma pochi
registi hanno tratto di fatto vantaggio dalle co-produzioni.
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URSS: il disgelo finale
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Fino agli anni 80 il regime comunista ha provocato una sorta di
congelamento nella cultura : i registi, i letterati venivano considerati
dissidenti e esiliati o incarcerati. Nonostante il conservatorismo,
diversi registi diedero vita a opere originali e consapevolmente
artistiche che riflettevano sia il cinema d'arte europeo che la tradizione
russa. Koncalovskij racconta in Siberiade una storia epica
personalizzata, suo fratello Michalkow conduce esperimenti di

autoriflessività alla maniera di Fellini e altri registi europei. I fratelli
Sepitko danno importanza alla coscienza individuale e ala scelta
morale con unno stile preso da Dostoevskij e dalla letteratura antistalinista
contemporanea. L'esponente più importante del cinema
d'arte opposto ai generi di massa e ai film di propaganda rimase
Tarkovskij. Considerato un reazionario, egli riteneva che la famiglia, la
poesia e la religione fossero le fore centrali della vita sociale;
schieratosi contro il cinema politico, sosteneva un cinema di
impressioni dirette, evocative, che lo avvicinava ai registi tedeschi. Al
momento della morte, nel 86, era divenuto un emblema del cinema
consapevolmente artistico. Gorbaciov, con la perestroika diede il via
al disgelo. I registi acquisirono una libertà di agire senza precedenti, i
film satirici poterono parodiare le tradizioni del Partito e le mode
contemporanee. Nell'86 un regista, Klimov, fu eletto capo del
sindacato. Mentre aumentava l'interesse della critiva nei confronti del
nuovo cinema sovietico, i tentativi di gorbaciov di trasformare
radicalmente il comunismo si dimostrarono inefficaci. La sua politica
promuoveva la libera iniziativa e l'economia di mercato: nel 89 il
governo cominciò a esigere la redditività dagli studi cinematografici e
incoraggiò i registi a formare società private e cooperative
indipendenti. I produttori poterono accedere alla distribuzione, in
precedenza dominata dalla Goskino. L'economia libera era in realtà
un mercato anarchico: nessuna legislazione regolava l'attività
cinematografica, la pirateria era in continuo aumento, compagnie
clandestine sfornavano film pornografici, spesso per riciclare denaro
sporco. Pochissimi film riuscivano a raggiungere le sale, il numero
degli spettatori scese e molti nuovi imprenditori fallirono. Hollywood
entrò nel mercato, catturando oltre il 70% degli spettatori. Nonostante
tutto ciò gli ultimi anni del cinema sovietico sono ricchi di opere
importanti: i registi collaborano con gli scrittori e i compositori, in nome
di una cultura innovativa ed eclettica. Lo sventato colpo di stato contro
Gorbaciov provocò lo scioglimento del Partito comunista, salì al
potere Eltsin e la russia si trasformò in CSI (comunità di stati
indipendenti). La Csi aveva una economia in sfacelo, problemi come
criminalità e droga. L'Europa non era disposta ad aiutare le nazioni
della CSI, che furono costrette ad aprire lo porte allo sfruttamento
occidentale: le principali società statunitensi aprirono i loro uffici per la
distribuzione dei film e costruirono cinema multiplex, le società inglesi,
fracnesi, italiane lanciarono opere internazionali con attori occidentali
ma ambientate negli stati della CSI. Il Mosfilm, il Lenfilm e altri teatri di
posa divennero strutture a disposizione delle produzioni di successo.
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Il nuovo cinema internazionale
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Australia
la produzione cinematografica australiana crollò negli anni 50 e
all'inizio degli anni 60. Quando, agli inizi degli anni 70 il partito liberale
salì al potere, l'Australia cercò di crearsi una identita nazionale. Le arti
poterono usufruire nuovamente del sostegno statale. Nel 70 il governo
formò l'australian Film Development Corporation che finanziò progetti
come “le avventure di Barry McKenzie”, “le macchine che distrussero
parigi” e altri film di registi che avrebbero presto dato vita ad una new
wave. Nel 56 anche in Australia era arrivata la tv, distogliendo il
pubblico dal cinema, ma anche incoraggiando una nuova generazione
di giovani registi che sognavano di fare film destinate alla proiezione
nelle sale. La critica cinematografica prediligeva la Nouvelle Vague
fracnese e autori come Bergman e Bunuel. Registi australiani di livello
internazionale sono Weir, Beresford, Fairman (con Mr crocodile
dundee), Miller (con Mad Max).
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Nuova Zelanda
Il percorso della Nuova Zelanda fu simila a quello australiano. Solo
negli anni 80 si ebbe un minimo di produzione annua. Data la
popolazione di soli 3 milioni di abitanti, dificilmente si potevano
recuperare i costi di produzione, per cui ci si dovette rivolgere anche
al mercato internazionale. Famoso regista Ward, con un film
fantastico (navigator). Altro nome importane è quello della regista
Campion, che realizza un film sulle opere autobiografiche della
poetessa Janet Frame. Il suo terzo film , Lezioni di Piano,(in co
produzione con australia e francia) ha vinto la Palma d'oro al festival
di Cannes.
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Giappone
L' industria cinematografica giapponese, a concentrazione verticale,
era molto più solida di quella australiana o neozelandese, eppure,
mentre il Giappone stava diventando una delle più potenti forze
economiche del mondo, le sue compagnie cinematografiche
entravano in un periodo difficile. Come in tutte le nazioni i problemi
nascono con la minore affluenza di pubblico in sala. La Toei, la Toh e
la Shochiku dominavano il mercato domestico, ma investivano poco
denaro nel cinema. Durante gli anni 70 la produzione e la
distribuzione indipendente guadagnarono terreno. Il gruppo
indipendente più orientato verso il cinema di qualità era l'Art Theater
Guild, che finanziava registi come Oshima, Yoshida, Shindo e altri
della New Wave. Tra i progetti realizzati, le serie interminabili come i
film di mostri della Toho, i drammi sentimentali della Shochiki finirono
per divenire le produzioni più sicure. I generi di maggior successo
erano i film sulle arti marziali, i racconti yakuza, i film di fantascienza
sul genere di Guerre stellari, i film catastrofici e la pornografia soft.
Gran parte degli autori più importanti furono in grado di alvorare con
finanziamenti degli studios e dei produttori indipendenti. Ichikawa
ottenne grande successo con “la famiglia Inugami”, film in stile “il
padrimo”. I registi più famosi, come Kurosawa, Oshima, iniziarono a
lavorare per film finanziati da Paesi diversi. Mentre essi lavoravano
per trovare finanziamenti per ambiziosi progetti internazioali, nasceva
in giappone una nuova generazione di registi disposta a lavorare
velocemente e con pochi soldi. Spesso si concentravano sulla cultura
giovanile, sul sesso e sulla volenza. Tra questi ricordiamo Yazaki,
Morita, Tsukamoto. Da non trascurare il cinema che si ispira ai
manga, che diventano oggetti di culto in tutte le nazioni. Artista
dell'animazione Miyazaki, noto in tutto il mondo per numerosissimi
capolavori. Il successo del nuovo cinema giapponese fu consolidato
dalla situazione dell'industria: come negli Stati Uniti, la diminuzione
del numero di spettatori si arrestò. Il Giappone divenne ben presto il
più grande mercato straniero per Hollywood. L'industria
cinematografica riponeva qualche speranza nei nuovi registi e nella
politica fiscale che incoraggiava gli investimenti del settore, inoltre il
controllo delle sale garantiva loro una parte delle entrate di hollywood.
L'industria giapponese divenne negli anni 80 una delle più potenti al
mondo, detenendo il primato nel campo delle auto, moto, elettronica e
macchine fotografiche. Paradossalmente iniziarono ad investire nella
cinematografia internazionale: la JVC investì nei film di Luc Besson,
per esempio. Le compagnie giapponesi insidiavano Hollywood ormai,
la Sony acquistò la Columbia Pictures, la Matsishita compro la Music
Corporation of America, affiliata della Universal Pictures.
Associandosi con la time Warner e con Murdoch, la Sony diviene
infine il più potente gruppo globale nell'industria dell'entertainment.
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IL NUOVO CINEMA TEDESCO
L'impressionismo francese o il neorealismo italiano possono essere
descritti come gruppi di cineasti che condividevano una poeticasulla
forma, lo stile e i soggetti cinematrografici. Dopo l'inizio degli anni 60,
la maggior parte del nuovo cinema non diede vita a movimenti stilistici
ben definiti: in quest'epoca il nuovo cinema spesso era rappresentato
da giovani artisti a cui capitava di realizzare film che ottenevano un
successo internazionale. Un esempio è offerto dal cinema tedesco,
che raggruppa diverse tendenze: l'ala politica, Herzog e Wenders e
opere di registe donne o omosessuali. Verso la fine degli anni Ottanta
il nuovo cinema tedesco era diventato un termine generale che
comprendeva tutta la produzione indipendnente della Germania
occidentale, a partire dagli anni 60 fino agli anno 90. Negli anni 70 la
cultura cinematografica internazionale considerava i giovani registi
rappresentanti di un nuovo cinema tedesco, che non era ancora stato
riconosciuto in patri. Dopo che registi come Herzog e wenders furono
apprezzati fuori dalla Germania, la loro fama si accrebbe anche nel
loro paese. Al supporto statale alla produzione si aggiunsero anche
iniziative di enti culturali, che aiutarono la promozione delle loro opere
anche in altri paesi, facendo circolare i film e sovvenzionando le
tournèe dei registi con le loro opere.
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IRAN e IRAQ
I registi dei paesi arabi in genere vivono in condizioni simili: regimi
dittatoriali che censurano e limitano la libertà di parola e di ideologia. Il
cinema iracheno non conosceva esportazione, a casua del suo

dialetto incomprensibile agli altri paesi arabi, tuttavia si ricorda un film
ad alto costo, prodotto nel 1981 sotto di governo di Saddam: “Al
qadissa”, film storico che ricorda una vittoria delle forze irachene sui
persiani nel 7 secolo. Il cnma iraniano, molto più siginificativo di quello
iracheno conobbe sorti ancora più incerte. Sotto lo scià, Teheran
organizzò un'importante festival del cinema e aveva una industria
cinematografica che distribuiva fino a 70 film all'anno. Dopo la
rivoluzione di Khomeini nel 79 molti registi andarono in sesilio. La
censura si occupava di tempi politici, setto e influenze occidentali. I
film stranieri erano drasticamente tagliati e i dialoghi doppiati. Il
governo Khomeini creò una industria cinematografica che rifletteva la
sua interpretazione della cultura iraniana e della tradizione
musulmana sciita. Il regime comunque incoraggio una nuova
generazione di registi e persino le donne regista poterono lavorare. Ci
fu una poccola riconoscibilità nazionale, con film di Kiarostami (dov'è
la casa del mio amico e Close-up). Quest'ultimo si occupa di un
bizzarro fatto di cronaca: un appassionato di cinema si finge regista e
truffa persone promettendo di farle lavorare in un film.Kiarostami
alterna immagine documentarie del processo con sequenza girate in
studio in cui i veri protagonisti rimettono in scena gli eventi. I leader
iraniani susseguiti a Khomeini hanno adottato una politca meno rigida,
aprendo le porte alla CEE. Alcuni fillm sono distribuiti in occidente e
hanno vinto premi ai maggiori festival.