mostanado farhang (2).indd

ویژه نامه مستند و فرهنگ112با این جملات واین صحنۀ تصویرگرا در شب،‏چند اتفاق می افتد:‏• شخصیت اصلی،‏ یکپسربچه است که می داندزحمت کشیدن براي دیگران‏(پیرمردي 90 ساله)‏ چهمعنایی دارد و همین سخن،‏موجب انتظارات مخاطب درطول فیلم است.‏• واژة گالش،‏ یک شغل راتعریف می کند و احتمالاسابقۀ آن باید در فیلم توضیحداده شود.‏ البته می فهمیمکه قاسم و یا پدرش صاحبگاوها نیستند و جدا از آنهاچنین قشربندي اي در منطقهوجود دارد.‏فیلم در یک میدان وسیع می گذرد ولی فیلم ساز،‏ قلمرو مورد مطالعۀخود را به تدریج و البته کم و بیش به واژه نامه و محدودة دانسته هايهمان پسربچه،‏ قاسم محدود می کند و طبیعی است که قاسم،‏ با آنسن کم،‏ قادر به پاسخ گویی به تمام پرسشهاي ما نباشد.‏ بنابراین فیلمما را از آن میدان وسیع،‏ به قلمرویی محدود دعوت می کند.‏ بخشی ازاین قلمرو،‏ محدودة ‏«دورانِ‏ کودکی»‏ است که فیلمساز می تواند در آنبه نمایش کرم سبز درختی و بازیگوشیهاي کودکانه و درد بی مادري وآب تنی و کفش دوزك بپردازد و سرماي زمستان را به عاملی گزنده واحساسات برانگیز تبدیل کند.‏ صداي کودك ادامه می یابد:‏ ‏«وقتی بالايشهر هستیم،‏ شهر ‏(بابل)‏ مثل کرم شبتاب سوسو می زنه.‏ من تا بحالبه شهر نرفته ام».‏در اینجا با یک تقابل دوتایی روبرو هستیم؛ تقابلی که از شعرِ‏ هیاهويشهر در برابر تنهاییِ‏ یک نفر در کلبه،‏ و از کار گالشها و سود بردن دیگران،‏آغاز شده بود،‏ در سراسر فیلم هست.‏ به عبارت دیگر،‏ زمینه هاي استدلالاز طریق تقابل دوتایی،‏ مهیا می شود.‏ بنا براین تدوین اهمیت پیدا می کند.‏ج فيلمساز و روششاز هنگامِ‏ نخستین نمایش فیلمِ‏ تینار،‏ این جمله به عنوان یک برچسب،‏تکرار شده که تینار فیلمی مردم نگاري است.‏ در این فیلم چیزهاییهست که عمدتأ آن را فیلمی دربارة فرهنگ می سازد،‏ اما چه نشانه اي ازمردم نگارانه بودن دارد؟ شاید ضروري نباشد بپرسیم که تعریف فیلمسازاز فرهنگ چیست؟ متن نشان میدهد که تعریف فیلمساز از فرهنگعبارت است از:‏ زندگی روزمرة یک گالش نوجوان در منطقه و مجموعهاي از پدیده ها،‏ اشیا،‏ و روابط در یک محدودة زمانی و مکانی.‏ همچنیناو با ذهنیات مردم نیز سرو کار دارد یا می توان گفت هم پاي فرهنگمادي یعنی آن چه می بینیم،‏ با رفتار و از طریق رفتار با ذهینات وروابط فیمابینِ‏ مردمانی نیز آشنا می شویم اما،‏ فیلمهاي مردم نگاريداراي چه خصلتهایی هستند؟ اولأ باید بگویم که مردم نگاري بودن یانبودن،‏ ارزش نیست بلکه نوعی طبقه بندي و گرایش است.‏ می توان گفتفیلم سازانی که در میدان تحقیق،‏ به شیوة مشارکتی و با رویکردهايمردم نگارانه،‏ در یک جامعۀ کوچک به جستجو در فرهنگ می پردازند،‏ درصورتی که داراي جستجویی مشارکتی،‏ عمیق و همه جانبه و درازمدتدر نظام بهم مرتبطِ‏ پدیده ها باشند و به اعتقاد برخی از نظریه پردازان:‏در ضبط پدیدة فرهنگی از روش کل گرایی بهره جسته،‏ پدیده را در بافتاجتماعیش جستجو کنند،‏ از روش مردم نگار ي سود جسته اند.‏ اعتقاد براین است که سازندة فیلم مردم نگاري باید خالی از پیش فرضها باشد اماهر فیلم مستندي،‏ بازنماییِ‏ واقعیت است نه بازتولید آن.‏ یعنی واقعیت،‏هم در درون جهان متن) فیلم)‏ رخ مى نماید،‏ همداراي پیوند شاخصی باجهان تاریخی و الگوهايآن است.‏ فرض بر این استکه روش مردم نگاري،‏ اینپیوند شاخصی را مستحکممی سازد و از بین تمامشیوه هاي مستند،‏ شیوةمشاهده اي،‏ ادعاي بیشتريدر ضبط بیواسطۀ پدیده هاداشته است.‏ به همین خاطرفیلمهاي مردم نگاري غالبأدر شیوة مشاهده اي ساختهمیشوند.‏ به این معنا کهمردمان مورد تحقیق وانمودمی کنند که دوربین را نمیتصویرى از فیلم تیناربینند و دوربین و گروه سازندگان فیلم تأثیري در زندگیِ‏ آنها نداشته اند.‏در تمام صحنه هاي زندگی روزمرة قاسم محمدي با نوعی ثبت زندگیروبرو هستیم.‏ صحنه هایی مثل بازي با گاوها،‏ کشتی چوخۀ بچه ها وطی طریق در فصول مختلف و چیدن شاخه درخت،‏ گویش،‏ آواز و غیره.‏یعنی ثبت واقعیات زندگی روزمره به شیوة مشاهده اي ساخته شده استاما از سوي دیگر به بسیاري از همین صحنه ها و به مدد مونتاژ،‏ حسهايدیگر،‏ افزوده شده است.‏ از جمله،‏ صحنۀ کشتی اسلوموشن می شود وصداي کمانچه وطبل و سورناي مسابقۀ کشتی،‏ حسی شاعرانه به صحنهمی افزاید و یا عبور دختربچه اي سوار بر قاطر و لبخند قاسم در نمايدرشت)‏ بین آنها رابطه اي حسی بوجود می آورد و این رابطه تنها ازطریق مونتاژ ایجاد شده است.‏ بنا بر این مى توان فرض کرد که مهديمنیري،‏ فیلم مستند تینار را به شیوة ترکیبی ساخته است.‏ گفتیم،‏تینار،‏ مسئله اش جستجو در فرهنگ است،‏ اما هر فیلمی که به فرهنگبپردازد مردم نگاري نیست و تینار هم مستندي ترکیبی است اما چهالگوي ساختاري اي براي مشاهدة مردم،‏ داشته است؟ در قدیمی تریننمونه هاي فیلم مردم نگاري ‏(از جمله اربابانِ‏ دیوانه ساختۀ ژان روش)‏به گفتۀ بیل نیکولز:‏ ‏«از طریق نمایش یک فرد که به عنوان نمونۀنوعی قلمداد می شود،‏ توجه ما به خصیصه هاي فرهنگ،‏ به عنوان یککل پکپارچه و شبیه بهم جلب می گردد.»‏ چنین نگاهی به فرهنگ درفیلمهاي اولیه،‏ ما را با یک الگوي از پیش آماده روبرو می ساخت.‏ مهديمنیري در نسخۀ اول فیلمش،‏ داراي چنین رویکردي بود یعنی از طریقفرد به تحلیل کل می پرداخت.‏ حتی بیش از نسخۀ اخیر به عناصر غیرمردم نگار ي مثل موسیقی غیر روایی ‏(موسیقیِ‏ متن)‏ و استفاده از مونتاژبه شکل کلیپ پرداخته بود.‏ قرار بود از طریق کار کودك ) قاسم)‏ درگرما و سرما،‏ فرهنگی یکپارچه،‏ شناخته شود و در کنار این فرهنگ،‏خشونتِ‏ عاطفی نسبت به کودك بوسیلۀ قصۀ دیداري وشنیداري،‏ موتورپیش برندة فیلم مستند باشد.‏قصه و واقعيتابتدا،‏ اینطور بنظر می رسد که فیلم حوزة مطالعاتیِ‏ وسیعی را پیش رويخود قرار داده است اما وقتی فیلم را تجزیه کردیم،‏ متوجه می شویم کهبا دو عنصر قصه و واقعیت روبرو هستیم.‏ هرچند قصه نیز از دل واقعیتبیرون آمده ولی داراي پیرنگ است و به مدد تدوین ساخته می شود.‏در فیلم،‏ این دو عنصر با دو شیوة مختلف،‏ بنا شده اند .باید بگویم که شیوة مستندسازي ‏(در اینجا بیشتر شیوة مشاهده اي باعنایت بر حریم ایرانی)‏ و تجربۀ قصه گویی در سینماي مستند،‏ با روشِ‏