mostanado farhang (2).indd

ویژه نامه مستند و فرهنگ59بر آن متصور است.‏ شاید گفته شود که ما هم تصویرهایى از مقطعمختلف پرش بز را بر روى آن کوزه شش هزاره ساله شهر سوخته ثبتکرده ایم . به حرك درآوردن و یا ثبت حرکت ، آرزوى دیرین بشر بودو در این مورد ما سابقه اى شش هزار ساله داریم.‏ حتى در نقاشیهاىسبک هرات نقاشیهاى واقع گرا از چهره سلطان حسین بایقرا یکى ازآخرین شاهان ایلخانى به قلم کمال الدین بهزاد در دست است که سندىاز چهره اوست،‏ اما آن چیزى که در سال 1895 در فرانسه به نمایشدرآمد محصول تکنولوژى و علم دنیاى صنعتى قرن نوزده بود.‏ جهانى کهما در آخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم در آن زیست مى کردیم سالهااز جهانى که به همگانى شدن دانش و به روشهاى علمى در ثبت اسنادفکر مى کرد،‏ به دور بود با آنکه 5 سال،‏ بعد این تکنولوژى به کشورما وارد شد و ما به فیلم بردارى مشغول شدیم و جزو اولین کشورهایىهستیم که صاحب سینما شدیم و درباره ى فیلم صحبت کردیم،‏ اماتجربه فرهنگى اى که در فرانسه اتفاق افتاد در ایران وجود نداشت.‏ همینکه تا سالیان مدید هیچ سندى هم به جز سفرنامه مبارکه شاهنشاهىو فیلمبردارى در بلژیک و نامه ى میرزا ابراهیم خان درباره فیلمبردارىدر تهران که توسط مرحوم غفارى ارائه شد وجود نداشت یکى دیگر ازدلایل این ضعف است.‏ در چنان جهان بسته اى حتى کسى خبر نداشتکه در داخل کشور فیلمبردارى مى شود و این اتفاق در داخل دربار داردمى افتد.‏ تجدد به معناى برخوردارى از دانش روز جهان و دموکراتیزهشدن دانش امرى تدریجى بود.‏ در روزنامه ایران نو بعد از استبداد صغیربا مقاله اى در مورد نقش سینما در آموزش روبرو شدم که مى خواستسینما در اختیار مدارس و معارف قرار بگیرد.‏ روشنفکران عصر مشروطهبه این نکته توجه کردند که سینما عنصر تازه اى در امر توسعه است.‏ ازجمله در مدرسه فن هنر از تأسیسات جناب آقاشیخ محمدعلی بهجتکه مجله هم داشت یک دستگاه سینما تأسیس شده بود و اجازه بدیداین یادداشت را بخوانم ‏«کاظم زاده مدیر مجله ى ایرانشهر در کتاب راهنو در تعلیم و تربیت،‏ نوشته است:‏ به تلقین همین افکار بود که من درشماره¬ى سیم ایرانشهر در ضمن جواب سوألی که از خوانندگان شدهبود که اگر یک میلیون تومان داشتید چه می کردید،‏ از طرف خودم نیزده ماده نوشته بودم که در ماده سیم براي مخارج ده سینما با فیلم¬هايمخصوص شصت هزار تومان و در ماده¬ى ششم براي مخارج تأسیسده مدرسه¬ى عملی ورزش نیز شصت هزار تومان تخصیص کرده بودم.‏چون که به ماهیت و تأثیر این تأسیسات در اصلاح اساس تعلیم وتربیتدر ایران ایمان کامل داشتم.‏ فواید این ماشین هاي فیلم فنی بیش از آناست که در اینجا شرح توان داد.‏ قیمت این ماشین ها از بیست و پنج لیرهگرفته تا صد و بیشتر می باشد».بنابراین رشد،‏ همگانى شدن دانش وبهره مندى عمومى از اسناد و و مدارك حتى موزه ها و کتابخانه ها امورىتدریجى بودند وگرنه مى توانم بگویم که نخستین موزه در دوره ناصرالدینشاه در کاخ گلستان تأسیس شد.‏ورهرام:‏ حتى ما میان جغرافى و تصویر رابطه اى میبینیم.‏ جغرافى دانانىکه از اسپانیا آمده و کتابهاى جغرافیشان تمام مصور است.‏ در حالى کهما حتى یک فیلم در مورد افراد بزرگ کشور همچون هدایت و دیگر افرادنداریم.‏ چطور این نیاز حس نشد؟تهامى نژاد:‏ اخت شدن روشنفکران با سینما هم براى خودش حکایتىدارد.‏ جلال آل احمد در کتاب یک چاه و دو چاله،‏ در مورد نیما یوشیجتعریف مى کند که از نیما درخواست کردم که دوستى داریم که تمایلدارد بیاید و از شما فیلمى تهیه کند که مرحوم نیما با منتسب کردنقضیه به انگلیسیها طفره مى رود.‏ در ابتدى فیلم از پاریز تا پاریس،‏استاد دکتر ایرج افشار روى از دوربین برمى گرداند و مى گوید:‏ ‏«که مارا گرفتار این دستگاه نکنید».‏ بنظرم مى رسد که ثبت سند با دوربینحالا معناى تازه یافته است.‏ یعنى دوربین و صاحب دوربین و نحوه تماشاهم معناى خودش را به سند مى افزاید.‏ حالا که دیگر هر کسى در خانهخودش مى تواند در برابر دوربین دیجیتال بنشیند و زندگیش را تعریفکند موضوع فرق کرده است.‏فکوهى:‏ من در تجربه ى این چند سال که مصاحبه هایى با افراد خاصدارم متوجه این امر شدم که این نگرانى صرفا در پیرامون فیلم بردارىیا صدابردارى نیست.‏ بیشتر نگرانى پیرامون نوعى شهادت دادن بود کهافراد از آن پرهیز مى کنند.‏ ما در این مصاحبه ها با دو تیپ از افراد مواجهشدیم.‏ افرادى که هیچ گونه اعتراضى به صدابردارى و یا حتى فیلم بردارىنداشتند و گروهى که حتى ابتدا مایل هستند که تمام سوالات را بدانندسپس با مصاحبه موافقت کنند.‏ وقتى علت این مخالفتها را بررسىکردم متوجه شدم که مسئله با دستگاه نیست بلکه اعلام شهادت دادنبه چیزى و با نوعى ثبت شدن حافظه مشکل دارند و حاضر به ثبت آننیستند.‏ کسانى که موافقت و مخالفت کردند در یک مورد از هم تفکیکمیشدند.‏ کسانى که مشکلى با گذشته ى خودشان نداشته و چیزى براىمخفى کردن نداشتند و آدمهایى شفاف بودند،‏ و کسانى که با گذشتهخودشان مسئله داشتند و واهمه اى براى ثبت آن از خود نشان میدادند.‏پس به نظر من مشکل با خود امر ثبت است نه برخورد با دستگاه ها.‏شما معتقد به این هستید که ما با فرهنگ ضد مستندساز ى در ایرانمواجه هستیم؟تهامى نژاد:‏ بخشى از این فرهنگ هم مربوط به اخلاق مستندساز ىاست که در ایران تد وین نشده قوانینى برایش وجود ندارد.‏ به همینخاطر است که مى گویم دوربین هم معناى خودش را به سند مى افزاید.‏این نکته به نحو دیگر در کاربردهاى تاریخ شفاهى مشهود است.‏ بنابراینموضوع فقط به شفاف بودن برنمى گردد.‏ در اواسط دهه پنجاه یکىاز دانشجویان مدرسه سینما فیلمى پژوهشى مى ساخت،‏ یادم هستاز هژیر داریوش تقاضا کرد تا نظر خودش را در برابر دوربین بیانکند،‏ اما هژیر داریوش امتناع کرد.‏ دلیلش را پرسیدم گفت که ما الانتصویرى را ثبت میکنیم که واقعیت بنظر مى رسد و همان چیزى استکه من گفته ام به قول آقاى دکتر شفاف است،‏ ولى از کجا مطمئنباشم که حذف و تأکیدهاى فیلمساز چیست؟ به این دلیل است کهمى گویم ثبت سند یک چیز است و مستندساز ى چیز دیگرى است.‏این نکته مهمى است که مارك فرو بر آن تأکید دارد.‏ الان مخصوصأ ازهنگامى که ساختن فیلمهاى به اصطلاح پرتره یا چهره پرداز در ایرانخریدار پیدا کرده میزان مراجعه به افراد مشهور و کم و بیش مشهورخیلى زیاد شده چون تصویر و خاطره افراد به فروش مى رسد ولى هیجقراردادى براى حق دخالت داشتن و یا پژوهش مشارکتى،‏ تدوین نشدهاست.‏ دلایل دیگرى نیز براى امتناع وجود دارد.‏ یادم هست در اوایلانقلاب مى خواستم با سرکار خانم سیمین دانشور درباره جلال آل احمدمصاحبه کنم و مستندى بسازم.‏ آن مرحوم مشکلى که با تصویر داشتندمربوط به چهره خودشان بود.‏ مى گفتند نمى خواهم آیندگان من را بااین چهره به خاطر بیاورند.‏ بلکه تصویرى مى خواهم در ذهنشان باقىبماند که از آن قهرمان سووشون ‏(زرى)‏ در ذهنشان است.‏ بحث دیگرخاصیت سینماست که وقتى با مونتاژ ، تصاویر مختلف در برابر هم قرارمى گیرد،‏ معانى تصاویر به هم منتقل مى شود و مى تواند معناى سومىرا به وجود بیاورد.‏ این معنا مى تواند دیالکتیک به اصطلاح جزمى و ازپیش مشخص باشد.‏ از اول الف و ب و سپس ث که من از قبل تعیینکرده ام باشد.‏ فیلم مستند را هم شما میتوانید به این روش دیالکتیکجزمى بیاورید.‏ براى همین برخى با مونتاژ فیلمهاى مستند مشکل دارندو معتقدند که واقعیت به مخاطب تلقین مى شود.‏ در شرایط بحرانى،‏از این خاصیت سینما براى القاى نظریاتى خاص سوء استفاده ابزارىشده است.‏ مارك فرو در سینماى مستند فرانسه،‏ به دو نمونه هاى بسیارآشکار از این نوع سوءاستفاده اشاره کرده است که یکیش به نام اندوهو افسوس ساخته مارسل افولس دستکاریهاى آشکارى در مصاحبه ها وچینش آنها دارد.‏ این یک قابلیت تکنولوژى سینماست که مى تواند درخدمت امر سیاسى و اجتماعى در آید.‏ به همین خاطر صداقت سینما