Heft - Institut für Theorie ith

• S. 70/71, 84/85, 92/93
Die Arbeit, die Pamela Rosenkranz für gestaltet hat,
unterbricht ohne weitere Kennzeichnung an drei Stellen des
Hefts die Folge der übrigen Beiträge. Wir stossen dort auf
Photographien, die Details von Bildoberflächen in grosser
Nahsicht zeigen. Es ist, als wollte uns Rosenkranz an der intimen
Nähe, welche das Verhältnis eines Künstlers zu seinen
Werken im Atelier kennzeichnet, teilhaben lassen. Wir nehmen
eine Perspektive ein, die nicht das Ganze – wie es Ausstellungsbesucher
später vor sich haben werden – visiert, sondern
Details, als gelte das Augenmerk der taktilen Oberflächenqualität
der Bilder, dem Raum der handwerklichen
Verrichtungen, aus denen sie hervorgegangen sind. Diese
bestanden darin, Farbe auf Bögen der New York Times aufzutragen,
die dann entlang des vorgegebenen Falz’ zusammengeklappt
wurden, wodurch sich beide Seiten aufeinander
abdrückten und eine beide Seiten umspannende und aufeinander
beziehende symmetrische Konfiguration entstand. Das
dünne Zeitungspapier löste sich bei diesem Abklatschprozess
teils mit der Farbe ab, so dass – im Gegensatz zum «klecksographischen»
Verfahren, wie Justinus Kerner es übte und wie
es auch den Bilder des Rorschachtests zugrunde liegt – nicht
einfach eine symmetrische Figur vor neutralem Grund
erzeugt wurde, sondern der Untergrund selbst sich figural
verdoppelte. Das Zusammen- und Aufklappen einer Doppelseite
war die wesentliche bildgenerierende Operation. Im
Grunde ist sie kongruent mit der Handhabung dieses Heftes,
wobei der Künstlerin, nicht anders als es einem Leser passieren
wird, wenn er beim Blättern in diesem Magazin ihre
Arbeit entdeckt, beim Aufschlagen der Seiten ein überraschendes
und nicht vorhergesehenes Bild entgegentrat. Einer
solchen Kongruenz des taktilen Nahraums von Produktion
und Rezeption begegnen wir immer wieder in der Buchkunst
der Moderne und insbesondere auch in Dieter Roths Publikationen
der Beidhandzeichnungen. Rosenkranz jedoch variiert
diese Strategie in einem sensiblen Punkt. So nahe liegend
es auch gewesen wäre, sie bringt den Falz ihrer «Rorschachbilder»
mit dem des Hefts nicht in Übereinstimmung, und
auch die Ebenen der Bilder und die der Papieroberfläche, auf
der sie reproduziert werden, sind angular gegeneinander verschoben.
Auf andere Weise ist auch hier die «rechte» Orientierung
Thema. Denn die symmetrischen Konfigurationen,
die das Abklatschverfahren entstehen lässt, implizieren so
stark wie wenige andere Bilder einen frontalen Blickpunkt,
spiegeln sie doch die bilaterale Symmetrie des Körpers ihrer
Beschauer und sind nicht zuletzt deshalb Gegenstand jener
projektiven Sehakte, die sich der Rorschachtest in psychodiagnostischer
Absicht zunutze macht. So gewinnt man den Eindruck,
aus dem adäquaten Sichtwinkel der Figuren herausgerückt
zu sein, ja die Achse des Blicks, den die «Rorschachbilder»
auf sich ziehen, mit dem eigenen Blick zu kreuzen.
Oder anders ausgedrückt: Wir sind in eine piktutrale Inszenierung
versetzt, in der sich die Stelle des Augpunktes aufgespalten
hat. Wir wissen gleichsam von einem «richtigen»
Betrachtungsstandort, den wir doch nicht einnehmen können.
Und diese Entzweiung der Perspektive konterkariert
jene imaginäre Dimension des Bildersehens, die Rosenkranz’
Arbeit nicht nur im Motiv der «Rorschachfiguren» anzusprechen
scheint. Wenn wir zuerst den Eindruck gewinnen können,
die Photographien lüden dazu ein, uns in den phänomenalen
Raum des Ateliers und in die Perspektive der Künstlerin
hineinzuversetzen, so erweisen sich am Ende beide als
ihrerseits gespaltene: Ein Intervall ist eingeschoben zwischen
die Position der Malerin, die die Abklatschbilder hergestellt
und jener der Photographin, die sie aufgenommen hat.
• S. 81–91
Der Beitrag Mladen Dolars nähert sich dem Problem der
Zwei von einem lacanianischen Standpunkt aus an. Ausgehend
von der etymologischen Di≠erenz im Lateinischen zwischen
alius bzw. secundus – als Zweites innerhalb einer Serie
von Vielen – und alter – als Anderes von Zweien – führt er
eine grundlegende Unterscheidung zwischen einer zählbaren
und einer unzählbaren Zwei ein. Während die zählbare
Zwei den trivialen Fall einer Figur der Zwei darstellt – eine
Stelle in einer Zahlenreihe, eine Menge unter anderen Mengen
–, markiert die unzählbare Zwei für Dolar einen ontologischen
Bruch, der die Zwei als radikal verschieden von der
Eins ausweist und als das hervortreten lässt, was Jacques
Lacan als den «Grossen Anderen» bestimmt hat. Der Grosse
Andere wird durch einen Gegensatz strukturiert, den Dolar
als «lacansche Antinomie» fasst. Der erste Satz dieser Antinomie
lautet: «Es gibt den Grossen Anderen.» Der zweite,
entgegengesetzte Satz lautet: «Der Grosse Andere fehlt.»
Mit anderen Worten: Der grosse Andere existiert nicht in
der Art von Lebewesen oder Dingen, sondern er macht sich
nur in seinem Fehlen bemerkbar. Aber auch in sich ist der
Grosse Andere gespalten, in einen sprachlich-symbolischen
und einen sexuell-biologischen Aspekt. Beide Aspekte des
Grossen Anderen geben ihrerseits Anlass zu binarisierenden
Vereinfachungen, die Dolar nun widerlegt: Wenn der Grosse
Andere die «Struktur» der Sprache meinte, dann würde es
naheliegen, diese Struktur, als eine di≠erentielle, unter das
Banner der Zählbarkeit einzureihen. Doch nicht die Struktur
an sich konstituiert den Grossen Anderen, sondern die
unvorhersehbaren Möglichkeiten, «Fehler», Abweichungen
innerhalb dieser Struktur zu begehen. Wenn der Grosse
Andere andererseits den Sex, den Schnitt, die Sektion der
Geschlechter meint, dann könnte man darauf verfallen, ihn
als duale Opposition zwischen dem Männlichen und dem
Weiblichen zu verstehen, mit dem Phallus als discrimen.
Dolar weist aber nach, dass die Psychoanalyse den Schnitt
der Geschlechtlichkeit schon seit Freud nicht zwischen zwei
Geschlechtern ansetzt, sondern zwischen dem natürlichen,
instinkthaften Bedürfnis (Hunger und Durst), das physiologisch
befriedigt werden kann, und den sexualisierten Trieben,
deren Begehrensstruktur von jedem konkreten Objekt
und jedem konkreten Befriedigungserlebnis abgekoppelt ist
und damit in den Bereich des Phantasmatischen umschlägt.
Gerade die Überlappung des Triebhaft-Körperlichen und
des Sprachlich-Symbolischen – in ihrer «Denaturierung»,
ihrer vielfältigen Möglichkeit der Abweichung von Struktur
einerseits und Biologie andrerseits – macht für Dolar den
Grossen Anderen aus. Der Text endet mit einer Rückkehr zu
den Griechen und der Atomlehre von Demokrit und Lukrez.
In dem clinamen der frühen Atomisten, einem winzigen primordialen
Einfluss auf die Bahnen der Atome, der nicht
nichts, aber auch nicht etwas ist und den Demokrit mit dem
Kunstwort δέν belegt (auf Deutsch etwa: «Ichts»), erkennt
Mladen Dolar die «minimale Figur der Zwei»: eine nicht
zählbare Di≠erenz diesseits der Eins. Der Logik seines Textes
folgend, identifiziert er letztere mit dem psychoanalytischen
Partialobjekt, dem lacanschen kleinen anderen oder
«objet a». Dolars Argumentation verfolgt aber die Spannung
zwischen den beiden Arten der irreduziblen, nicht zählbaren
Zwei – der absoluten Spaltung und der inneren Di≠erenz –
nicht weiter.
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