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wenn die Ikone ausserhalb jeder Zeitlichkeit steht, muss doch die Aufhebung der Trennung irgendwie abgebildet werden. Die Herausforderung ist enorm, denn die Anihilierung des Todes, die Abscha≠ung des Übergangs vom Leben zum Tod zeigt sich im Weiterleben des Körpers. Zurbaráns Vorgangsweise steht ganz im Zeichen jener archaischen Praxis der Scha≠ung von «Doppelgängern», deren Bestimmung es war, die Kontinuität zwischen Lebenden und Toten aufrecht zu erhalten. 29 / Abb. 11 Ein Vorgehen, das ebenfalls rein symbolisch zu verstehen ist, was einen beträchtlichen Unterschied ausmacht: 30 Zurbaráns Bild stellt das Überleben ikonisch dar, d. h. es stellt einen Körper dar, der weder lebend noch tot, sondern ein Über-lebender ist. Abb. 1 Gleichzeitig und in besonderer Weise integriert dieser Körper eine enorme Ellipse, die mittels des aufwärts gerichteten Blicks in die Abbildung eingefügt wird, ohne dass auch nur die leiseste Möglichkeit einer e≠ektiven figurativen Darstellung bestünde. Gegenstand dieses «anderen Blicks» ist im Falle von Zurbaráns Bild die «Visio beatifica». 31 Die narrative Version konnte dieses Eingehen in die ewige Seligkeit in voller Länge abspulen, von der Sterbeszene, in der die Seele aus dem Körper austritt, über ihre Au≠ahrt in den Himmel bis zur Au∞ndung des ewig sehenden und ewig glorreichen Körpers. Abb. 7 / 8 Die Ikone jedoch ist mit der ungeheuren Herausforderung konfrontiert, wie in einer einzigen Gestalt der Zwischenzustand dargestellt werden soll, der Übergang, die Überwindung des Todes. Denn schliesslich und endlich ist der Körper des hl. Franziskus, Gegenstand dieser Abbildung jenseits aller Normen, nicht in den Himmel aufgestiegen wie seine Seele dies tat (was wir einmal annehmen wollen). Das Grab von Franziskus ist nicht leer, kann gar nicht leer sein. Sein Körper ist hier auf Erden geblieben und wird auf die paradoxeste aller möglichen Weisen zur Schau gestellt. Die Kutte verbirgt und verleugnet diesen Körper, scha≠t ihn ab, ohne jedoch die Intensität dahinter verbergen zu können, noch verbergen zu wollen. Dieser (beinahe abwesende) Körper ist ein aufrecht stehender Körper, ein Körper, der sieht. Dieser aufrecht stehende und sehende Körper ist ein blutender Körper. Die Frage, wie dieser Grenzgegenstand figurativ am besten abzubilden wäre, erweist sich als knifflig wegen des Ineinsfallens von Abbildung und Gegenstand. Die Bemerkung von Pacheco erzeugt, wie wir bereits gesehen haben, einen regelrechten Teufelskreis: «Und den Gemälden ist es zu verdanken, dass wir [heute] Kenntnis haben von der Art, wie er sich [immer noch] aufrecht hält, in Assisi, als ob er noch am Leben wäre, so viele Jahre nach seinem Hinscheiden.» 32 Das bedeutet, dass die Kunst selbst zum Mittel (und zum einzigen Mittel) wird, das diesem toten Körper ermöglicht, «in Erscheinung zu treten», dieser tote Körper (der gar nicht tot ist), dieser lebende Körper (der gar nicht lebt), dieser auferstandene Körper (der gar nicht auferstanden ist), dieser Geist (der gar kein Geist ist). Die Lösung von Zurbarán steht am Ende einer langen Suche, deren wesentliche Etappen sich in Werken wie dem Bild von Caxes oder den Kupferstichen von Philip Galle ablesen lassen. Was der ursprüngliche Betrachter (hauptsächlich Franziskanermönche, wenn wir Pachecos Kommentar richtig verstanden haben) vor Augen hatte, war die Gestalt des Ordensgründers im Zustand des kontinuierlichen Weiterlebens und des direkten Kontaktes zum Jenseits. Die Trennung von Körper und Seele bildet anstelle des linearen Abspulens ein Arpeggio, das nur metaphorisch möglich ist. Drei wichtige Elemente tre≠en an dieser figuralen Schnittstelle zusammen: die absolute Frontalität, die himmelwärts gerichteten Augen und die verschränkten Hände. Diese drei Elemente bilden eine Einheit und sind letztlich nichts anderes als Äusserungen der absoluten Identität. Der himmelwärts gerichtete Blick ist das rätselhafteste dieser Elemente, das erst verständlich wird, wenn man es als höchsten Ausdruck der privilegierten Erfahrung einer himmlischen Vision betrachtet. Der hl. Franziskus, der laut den Quellen kurz vor seinem Tode das Augenlicht vollständig verloren hatte, 33 ist auf dem Bild sehend. Und es ist dieses «andere Sehen», das dem das Bild betrachtenden Glaubensbruder übermittelt wird, der vor dem hl. Franziskus stehen soll wie vor einem Spiegel. Das narrative Abspulen von Philip Galle erbringt die Beweise für diese visionäre Erfahrung, d. h. die Vision «von Angesicht zu Angesicht», die nur Auserwählten zuteil wird. Die Kupferstichserie zeigt eine so subtile Dramaturgie von Trennung und Wiedervereinigung, dass man nur immer und immer wieder darauf hinweisen kann. Eine Dramaturgie, die sich auch (und nicht zuletzt) in der Art des Verhältnisses von Franziskus zu seinem Körper äussert: Den Quellen zufolge liegt der Heilige in der Sterbeszene nackt auf einem Brett (eine anachronistische Anfügung) und vollführt dabei seltsame, auf den ersten Blick unverständliche Bewegungen: Gerade als er den letzten Atemzug tut und seine animula aus dem Körper fährt, verrenkt er seine Arme auf höchst seltsame Weise, so dass der linke Arm den rechten kreuzt und der rechte sich nach links dreht. Die seltsame Geste wird von der Inschrift (die ihrerseits auf die Quellen zurückgreift und mehr als eine Interpretation zulässt) erklärt: «Der sterbende Franziskus wirft sich nackt auf den Boden, und mit überkreuzten Armen segnet er alle seine Glaubensbrüder, die anwesenden und die abwesenden.» / «S. Franciscus iam moriturus nudum se proijcit in terram: (B) omnibus fr[atr]ibus / et praesentib[us] et absentib[us] in virtute crucifixi cancellatis brachijs benedicit.» 34 Im Sterben zu liegen und mit überkreuzten Armen An- und Abwesende zu segnen, ist etwas, das eher symbolisch zu verstehen ist – in Wirklichkeit scheint eine solche «gymnastische Übung» in dieser Situation ziemlich unmöglich. Der Sinn dieser Verrenkung liegt jedoch klar auf der Hand: Der hl. Franziskus gibt sich selbst hin, teilt sich auf, gibt sich weiter. Der körperlichen Verrenkung, Symbol für die Weitergabe, entspricht im linken Bildteil die Adorantenhaltung der anima exuta. Am Schluss wird, mittels der gefalteten Hände 29 - Vgl. Jan Assmann, Tod und Jenseits im alten Ägypten, München 2001; Jan Assmann, «Der Ka als Double», in: Victor I. Stoichita (Hg.), Das Double, Wiesbaden 2006, S. 59–78; Klaus Paralsca / Hellmut Seemann (Hgg.), Augenblicke. Mumienporträts und ägyptische Grabkunst aus römischer Zeit, Frankfurt a. M. 1999; Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, S. 143–188. 30 - Jean Baudrillard, L’échange symbolique (wie Anm. 19), S. 201. 31 - Vgl. dazu insbesondere Christian Trottmann, La Vision béatifique. Des disputes scolastiques à sa définition par Benoît XII, Rom 1995. 32 - Pacheco, Arte de la Pintura (wie Anm. 1), S. 582. 33 - Dazu Serena Romano, «La morte di Francesco. Fonti francescane e storia dell’Ordine nella basilica di S. Francesco ad Assisi», in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 61, 8, 1998, S. 339–368. 34 - Vgl. dazu Dinzelbacher, Il Corpo nelle visioni (wie Anm. 23). 35 - Vgl. L. Gila Medina, Pedro de Mena. Escultor 1628–1688, Madrid 2007, S.118–122; Xavier Bray (Hg.), Ausst.-Kat. The Sacred Made Real. Spanish Painting and Sculpture 1600–1700, London: National Gallery, New Haven / London 2009, S. 182–187. 50
Victor I. Stoichita 51 Minimal Zurbarán des Leichnams, ein «Sich Sammeln» angedeutet: Franziskus hat sich gewissermassen wieder gefangen. Was wir sehen, ist nicht ein Anderer, sondern ihn selbst. Bei Zurbarán wird die Darstellung dieses «Selben» doppelt akzentuiert: Dieser «Selbe» hat ein Anderes, seinen Schatten; dieser «Selbe» ist ein idealer Spiegel für den Betrachter. Die Verbreitung des Bildes «desselben» durch Kopien, Repliken oder Varianten ist Teil einer Strategie: Um von seiner Identität zu überzeugen, wiederholt das Bild und wird selbst wiederholt. Die Verwendung von anderen Mitteln kommt erst später auf und hat eine intensivierende Funktion, wobei jedoch auf die Wirkung des jeweiligen Mittels geachtet wird. So bietet z. B. die mehrfarbige Holzskulptur von Pedro de Mena, 35 die bekannteste aller multimedialen Verbreitungen der Franziskus-Legende, sämtliche Vorteile der Statuenkunst (wie Dreidimensionalität, Möglichkeit des Berührens usw.), greift aber auch auf Mittel der Simulation zurück, die der spanischen Tradition der Bildherstellung entnommen sind (wie z. B. Zähne aus Elfenbein, aufgeklebte Augenbrauen aus Haar usw.). Abb. 12 Mena ist jedoch klug genug, die Gefahr der allzu perfekten Analogie zu vermeiden – seine Statuen sind nicht höher als ein Meter und von daher keine richtigen Trugbilder. Ebenso ziehen sich die lebensgrossen Bilder von Zurbarán und seinen Schülern Abb. 1 mit ihrer halluzinatorischen Wirkung, die noch gesteigert wird durch die Lebensgrösse und andere Trompe-l’oeil-Strategien, stumm hinter die unsichtbare Mauer der Bildoberfläche zurück. Die Wirkung dieser Bilder ist eine doppelte: Sie scha≠en Präsenz und gebieten gleichzeitig Distanz. In der Geschichte der Malerei stehen diese Bilder auf einer Schwelle, oder besser gesagt an einer Schwelle. Abb. 11 Mumie und Portrait eines Knaben (Anfang des 2. Jh. n. Chr.), 133 x 33 x 18,5 cm, Portrait: Holz, Enkaustik, 24 x 16,5 cm (British Museum, London) Abb. 12 Pedro de Mena, Der unversehrte Leichnam des heiligen Franziskus (1663), polychromiertes Holz, Glas, Bindfaden, menschl. Haar, 97 x 33 x 31 cm (Kathedrale Toledo)
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