Heft - Institut für Theorie ith

Ralph
Ubl
153
Entzweiung
der
Malerei
Füttern der Pferde oder das Beladen der Karren,
das für uns jedoch, die Betrachter des Gemäldes,
als Unterbrechung dieser Routine aufblitzt: Ich
meine die Staubwolke, die die Szene plötzlich
erhellt, indem sie das von rechts oben einfallende
Sonnenlicht reflektiert.
Dass es sich zugleich um eine Licht- wie
um eine Staubwolke, um einen Reflex und um
weisses Pulver handelt, dürfte Géricault besonders
fasziniert haben. Denn das Weiss, das auf den
Pferdekörpern, den Karren und den Gebäuden
liegt, ist nicht einfach Licht, es gleicht ebenso sehr
jenem grau-weissen Pulver, aus dem die Wolke
besteht. Insgesamt zeichnet sich das Gemälde
durch scharfe Helldunkelkontraste aus – besonders
deutlich in der Gegenüberstellung der Gipswolken
und der dunklen Mauerö≠nungen –, die
sich zugleich als Kontraste im materiellen Aufbau
der Landschaft erweisen: Die Helligkeit verdichtet
sich zum Weiss des Gipses, das Dunkel wiederum
sickert ein in den schlammigen Boden. Licht
und Materie gehen unmerklich ineinander über,
Reflexe sind von Staubflecken, Schatten von
Schlamm nur schwer unterscheidbar, und diese
eigentümliche Vermischung von optisch-visuellen
und materiellen Farben wird noch dadurch
betont, dass auch das Gemälde selbst überaus
dicht gemalt ist. Die Darstellung ist mit grösstem
Nachdruck in ihrem Träger verankert, so als dürfte
die Verwandlung von Erde in weissen Staub
und von weissem Staub in Lichterspiel in keinem
Fall dazu führen, dass sich das Bild von seinem
materiellen Substrat löst. Das Gemälde nimmt
vielmehr selbst an dem Kreislauf teil, den es darstellt,
an der Transformation von dichter Materie
in eine Lichterscheinung, die sich wieder als
Staubschicht ablagern wird. So wie die Gipsbrennerei
nicht einfach in der Landschaft steht, sondern
diese tiefgehend verändert hat, so zeigt auch
das Gemälde nicht einfach eine Landschaft mit
Gipsbrennerei, sondern bezieht seine eigene
Genese auf diese doppelte Produktion, auf die
Herstellung von Gips und die damit einhergehende
Scha≠ung einer neuen Landschaft, die ihr Zentrum
in einer rudimentären Chemiefabrik hat.
•
Die beiden Stillleben und Eine Gipsbrennerei
erscheinen, so gesehen, als Antipoden. Während
Eine Gipsbrennerei die Malerei auf eine Welt
mechanischer und chemischer Abläufe bezieht,
auf Verkettungen, an denen Menschen als Glieder
beteiligt und mit Nutztieren, Fuhrwerken, Wegen,
Gebäuden und Öfen zusammengefügt sind, so
wird die Malerei in Eine tote Katze und in Stillleben
aus Leichenteilen als eine Kunst bestimmt, die
im Nahraum zwischen Gemälde und Maler entsteht,
in Reichweite des menschlichen Körpers,
dessen eigene Dichte und Tiefe mit jener des
Gemäldes in Korrespondenz tritt.
Beides, die Dezentrierung der Malerei wie
auch deren Rückzug auf den körperlichen Nahraum,
lässt sich auf Das Floss der Medusa beziehen:
Die Figuren der Schi≠brüchigen bilden eine
in die Tiefe orientierte Pyramide, so, als wären ihre Körper die Elemente
einer perspektivischen Konstruktion. Die Dramatik des Gemäldes
resultiert denn auch vor allem aus dem Kontrast zwischen dem aufgerichteten
Kollektivkörper und der Fläche des Meeres, die keine Orientierungspunkte
bietet ausser dem gerade zwei Zentimeter messenden
Motiv der rettenden Fregatte Argus, auf die die Körperperspektive der
Figuren hin ausgerichtet ist. In dieser Körperperspektive deutet sich
eine Bildtiefe an, die nicht nur optisch-visuell, sondern zugleich dicht
und somatisch ist. So gesehen lässt sich Das Floss der Medusa als
Konflikt zwischen zwei Raumformen begreifen – zwischen dem Raum
des o≠enen Meeres, der das menschliche Handeln dem Haus, der Polis
und dem Schlachtfeld entfremdet, und der verkörperten Perspektive
der Figuren, die diesem Raum eine Richtung abgewinnt. In seinen
kleinformatigen Werken löst Géricault diese Spannung des Historienbildes
nach zwei Seiten hin auf: In den Londoner Bildern und Lithographien
sowie in Eine Gipsbrennerei geschieht dies durch Ö≠nung des
Bildes auf einen unbehausten Zirkulationsraum, auf die Themen der
Fahrt und der Ortlosigkeit, denen aber (anders als im Historienbild)
kein Handlungsraum mehr abgerungen wird, da Menschen nur mehr
als Glieder in routinierten Abläufen tätig sind. Gemälde wie Stillleben
aus Leichenteilen und Eine tote Katze schliessen an Das Floss der Medusa
hingegen insofern an, als sie eben jene physische Tiefe und Dichte,
die sich in der Körperperspektive der Schi≠brüchigen andeutet, in
einen intimen Nahraum übertragen, um die Malerei in der Sphäre körperlicher
Reichweite einzuhegen.
Wir haben es daher mit einem Zwiespalt zu tun, der insofern auf
Das Floss der Medusa zurückweist, als dieses sowohl den somatischdichten
Raum als auch den Zirkulationsraum in sich aufnimmt, um aus
deren Konflikt seinen eigenen Antagonismus zu gewinnen. Géricaults
Entzweiung der Malerei weist indes nicht nur zurück auf das monumentale
Werk. Die Staubwolke in Eine Gipsbrennerei kündigt zudem
eine ganz andere, neue Möglichkeit der Malerei an, die aus der hier vorgenommenen
Unterscheidung zwischen Nahraum und Zirkulationsraum
hervorgeht und sie zugleich hinter sich lässt. Diese neue Malerei,
die für die Moderne genauso wichtig ist wie die beiden Enden der Entzweiung,
zeichnet sich durch eine opake, dichte, eigene materielle Tiefe
aus, die allerdings nicht auf den menschlichen Körper bezogen ist,
sondern jenseits von dessen Reichweite in Erscheinung tritt. Industrielles
Gewölk ist in der Kunst eines Edouard Manet, Camille Pissarro
oder Fernand Léger denn auch nicht einfach ein ikonographisches
Anzeichen von Modernität, es dient vielmehr als Figur einer Kunst, die
sich in den flüchtigen Spuren maschineller Produktion verkörpert, eine
Kunst der Kondensation, die die Gase und Dämpfe in den flüssigen und
sich verfestigenden Zustand des gemalten Bildes überführt. 8 Diese
künftige Malerei aus industrieller Farbe und optischem Flirren, die ich
in der atmosphärischen und zugleich materiell-dichten Erscheinung
von Géricaults Staubwolke erkennen möchte, wird ihrerseits zu monumentalen
Werken führen, die wiederum den körperlichem Nahraum –
und sei es auch nur durch einen Handabdruck – und maschinelle Rotationsbewegungen
aufeinander beziehen. Abb. 9 Von diesem Endpunkt
aus gesehen endet die Geschichte, die von Géricaults Entzweiung des
dramatischen Tableau ausgeht, nicht im Dualismus, sondern mündet
in jene Dialektik, die den Modernismus mit der Kunst der Vergangenheit
verbindet. 9
8 - Vgl. auch T. J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris
in the Art of Manet and his Followers (Revised Edition),
Princeton 1999, Preface to the Revised Edition,
S. x–xxx; ders., «Modernism, Postmodernism, and
Steam», in: October, 100, 2002, S. 154–174.
9 - Zu den Zweifeln an dieser Dialektik, wie sie in Jasper
Johns’ Diptychen formuliert wurden, vgl. Wolfram
Pichler / Ralph Ubl, «Enden und Falten. Geschichte der
Malerei als Oberfläche», in: Neue Rundschau, 114, 4,
2002, S. 50–71; zur Fortdauer der modernistischen
Dialektik vgl. Michael Fried, Why Photography Matters
as Art as Never Before, New Haven / London 2008.