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De lo musical hispánico, ya suficientemente exotizado por compositores y artistas españolesy extranjeros, Morales Pino pidió prestado el concepto de estudiantina, despojándoloparcialmente de su estereotipo original, y adaptó el repertorio internacional y sus propiascomposiciones como un “nuevo” paradigma de música nacional colombiana 172 . Las canciones,y en especial el dueto acompañado de instrumentos de cuerda, serían —en nuestro medio, puestambién ocurrió en México y Cuba— el aporte de Pelón y Marín. En Europa, el tema de “lonacional” ya tenía reconocido protagonismo en el terreno de las artes y se había convertidoen un artículo de consumo cultural con la gran aceptación de lo “exótico internacional”; y,según anota Edward Said como ejemplo, lo que se reconocía como “baile oriental”, con su“danza del vientre” como producto central, comienza a formar parte de la cultura del ocioy del entretenimiento de la burguesía y las capas medias de la nueva sociedad industrial 173 .En un trabajo posterior examinaremos en detalle el contexto fonográfico internacionalen que se sitúan las grabaciones de Pelón y Marín realizadas en México en 1908, al igualque los diversos géneros y estilos musicales que representan. Estas y otras grabaciones quemuy rápidamente comenzaron a realizarse desde 1909-1910 en los Estados Unidos —conla excepción de las hechas en Bogotá en 1913— consolidarían, hasta aproximadamente1930, los diferentes estilos de la “música nacional” popular colombiana que reinarían enel panorama musical nacional hasta mediados del siglo xx, cuando otros estilos regionales—en especial, de música bailable de la costa Atlántica— y géneros internacionales comola balada en español y la salsa traerían consigo profundas transformaciones que serían elpunto de partida de conformación del perfil de la música popular colombiana de hoy. En laconsolidación del “nacionalismo musical” de la música popular colombiana —un procesono siempre paralelo o simultáneo al de la música académica— fueron esenciales la industriadiscográfica, un poco más tarde la radio y, sobre todo, la industria de entretenimiento quegeneraron 174 . Así lo entendía Murillo, quien, a finales de 1913, escribiendo desde EstadosUnidos sobre la sinceridad de la propuesta de restituir a Colombia una parte de Panamá,destacó la labor que él mismo había iniciado en 1910, recalcando que la había tenido que“acometer en el corazón mismo del coloso americano” para conseguir —proseguía— “laexaltación de nuestros cantos populares de música colombiana y su propaganda por mediode orquestas, bandas y toda clase de instrumentos mecánicos y máquinas fonográficas” 175 .172 Sobre este tema véase James Parakilas, “How Spain got a Soul”, en Bellman, pp. 137-193.173 Edward Said, “The Empire at Work: Verdi’s Aida”, en Culture and Imperialism, New York:Vintage Books, 1994, pp. 111 y 121.174 Un tratamiento del nacionalismo en la música académica colombiana se encuentra en EllieAnne Duque, “Paradigmas de lo nacional en la música: 1900-1950” [1984], en E. Bermúdez(ed.), Memoria. Instituto de Investigaciones Estéticas. i: Artículos (1981-1991), Bogotá: UniversidadNacional de Colombia, Cidar, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010, pp. 121-129.175 Emilio Murillo, “Earl Harding”, El Tiempo, 6 de noviembre de 1913, p. 2.[134] Ensayos. Historia y teoría del arteDiciembre de 2009, No. 17