utzräUmen ·~ - Hochschule für bildende Künste Hamburg

Alle Attribute, die er an seinem Körper zur
Schau trug, waren Bilder gesellschaftlicher
Konflikte.
Er trug eine Ledetjacke, die war ein rotes
chinesisches Schriftzeichen fur
"Freundschaft"; das Futter der Jacke war
das Bild des Hungers nach Zuwendung.
Unter der aufgeschlagenen Jacke das
Hemd war ein Pinsel in der Form einer Frage
nach Anerkennung und Vergebung. Auf
der nackten, bleichweißen Brust, die das
aufgeknöpfte Hemd freiließ, war die Bezeichnung
seiner Blutgruppe tätowiert. Ich
sah auf seine Hände. Er versuchte, sie zu
verstecken. An den Fingern trug er mehrere
Ringe mit sehr kostbaren Steinen. In
zwei Ringen waren die Porträts von Rosa
Luxemburg und Mao Tse-Tung in einem
Kranz von Diamanten gefaßt. Er machte
mit den Händen zwei Fäuste - wohl um die
Ringe vor mir zu verbergen, aber natürlich
sah ich sie trotzdem. Das erinnerte mich an
einen kleinen Jungen, der sich seiner abgekauten
Fingernägel schämt. Plötzlich fiel
mir auf: das Parfum des Mannes hatte kein
Aroma. Ich sah dem Menschen ins Gesicht.
Er erschrak, als ich ihm freundlich zunickte
und einen "Guten Tag" wünschte. Spontan
spürte ich den Wunsch, mit ihm zu sprechen.
Er merkte es und sah selbstbewußt
über mich hinweg. Die Bedürfnisse, die er
zur Schau trug, waren ihm erfullt als Publicity.
Ein Herr kam auf uns zu und krümmte
seinen Zeigefinger. Er folgte ihm. Ich hatte
ein schlechtes Gefuhl. Dieser Anblick quälte
mich. Es wäre alles gut gewesen, wenn
ich mit ihm gesprochen hätte.
Dammbruch in
vorderster Linie
"Ich verstehe mich", so schrieb Rudi Fuchs,
"wenn Sie so wollen, als Komponist - ich
mache eine Oper mit Kunstwerken, Bildern
und Objekten, und wie es zwischen
laut und leise differenzierende Musik gibt,
so gibt es hier zwischen laut und leise differenzierende
Räume und Kabinette oder
auch einzelne Räume und Kabinette mit
auf- und abschwellenden Klängen ... "-Als
Besucher der documenta 7 war ich nicht
bereit, mich den Vorstellungen ihres Artistic
Directors zu unterwerfen. Seine Konzeption
zeigte eines sehr deutlich: das Ausstellungswesenals
Ausdruck des Wesens,
seine Wendung das Dilemma, in das der
Betrieb geraten ist. Denn was anfangen mit
einer Kunst, die in der Welt "draußen" zerfallen
würde; die "atmen kann" (Fuchs) nur
noch in den Schutzräumen der Institution?
Eine solche Kunst hat ihren Sinn verloren
in einer sehr bestimmten Weise : vom
Leben getrennt, kann sie ihre Legitimation
nur noch von den Überlebenssystemen
empfangen, denen sie überantwortet wird;
so wie das Leben in Schutzräumen nur noh
~en einen Sinn hat: geschütztes Leben,
Uberleben zu sein. Dies verrät noch Rudi
Fuchs in seiner Frage, ob mit der Kunst et-
20
was anzufangen sei, "was über das bloße
Ausstellen hinausgeht". Und davon sprechen
die Erklärungen der "Zeitgeist"-Organisatoren,
die der Wirklichkeit mit herrischer
Geste die Tür weisen wollen. Stets
handelt es sich um diese Figur: an die Stelle
des verschwundenen Sinns einen anderen
Sinn zu setzen, der sich erst soll herstellen
können, wo die einzelnen künstlerischen
Gebilde zum Moment, zum "Gebrauchswert"
einer Ausstellungs- und Interpretationsmaschinerie
geworden sind, zu bloßen
Notenzeichen einer Partitur, die von den
Managern des Betriebs wie eine "Oper" geschrieben
wird. Die Gebilde als Rohstoff einer
Ausstellungsmaschinerie : in Berlin war
es den Managern sogar möglich, den
Avantgardisten des "wilden" Strichs die
Formate aufZutragen, in denen sie ihre Bilder
abzuliefern hätten: Maße, die der Architektonik
jenes Ausstellungsraums abgenommen
worden waren, in den die Arbeiten
dann eingepaßt wurden. Schöne Autonomie,
schöne Souveränität der Kunst: da
hängen sie nun gleich um gleich, eingepaßt
in das Zeichensystem des "architektonischen
Gesamtkunstwerks", das uns die Manager
stiften wollten. Und niemanden verwundert,
daß das Pathos des wilden Aufbegehrens,
mit dem dieses Unternehmen auftritt,
fahl und künstlich bleibt. Da ist die Rede
von den "selbstbewußten und schlechten
Manieren" der Maler; manche seien
von dieser "ungestümen, alle Dämme des
ästhetischen Anstands brechenden Wandlung
erschreckt. Es kam natürkch zu Aufschreien
des Entsetzens." Ebenso natürlich
danken die Organisatoren ihrem Kultursenator
fiir dessen Begeisterung und Unterstützung
dieses Konzepts, das "zum ersten
Mal seit dem Krieg Berlin in die vorderste
Linie der internationalen Kunstdiskussion
bringen soll." Dammbruch in vorderster Linie
also: das "Wilde" geht mit der strengen
Zucht des Reglements und der Räume nur
allzu gut zusammen - so wie auch die Polizei
mitunter mzt den Plünderern geht.
Die Geborgenheit
des Kerkers
Am nächsten Morgen schaute ich mir die
Ausstellung im Fridericianum ein zweites
Mal an. Und nun erging es mir anders als
dem kleinen Jungen, als der ich meine elektrische
Eisenbahn in ihre Einzelteile zerlegte.
Ich empfand, daß die ganze Ausstellung
weniger bedeutend war als manche ihrer
Teile. Zu diesen wundervollen Teilen, deren
es einige gab, gehört ein Papierschnitt
von Felix Droese, der wie ein großer getrockneter
Fisch von der Decke hing. Dieser
"Fisch" ist nicht bloß ein wiederholbares,
kompliziert geschnittenes Ornament.
Er ist wahrhaft im Wasser geboren; ihn
konnte der Fluch der Sintflut im offenen
Ozean nicht treffen. Doch ließ er sich an
Land ziehen. Da hängt er nun in diesem geschlossenen
Trockenraum und trägt in seinem
Bauch die unverdauten Knochen eines
kleinen Menschen. Niemals gab es im
offenen Ozean menschenfressende Fische.
Rimbauds "Trunkenes Schiff' im Abfluß eines
Küchenbeckens? War es das "kalte
schwarze Loch, in das hinein ein Kind in der
Dämmerung gebückt voll Leid und Schwere
ein Schifflein setzt zart wie ein Schmetterling
im Mai'n?" Das Unglück muß im
Spülwasser geschehen sein.
Ich denke aber auch an Felix, nein, an
Jona, der sich der Verantwortung entzog,
bis schließlich im Bauch des Fisches das
Gefuhl der Geborgenheit dem Gefuhl des
Eingekerkert-Seins wich. Der Titel der Arbeit
ist so forumuliert, daß die Frage der
Verantwortung zentral gestellt ist. Felix
Droese sagt: "Ich habe Anne Frank umgebracht"!
Ich antworte ihm: Wir haben Anne
Frank umgebracht. Er wandte sich an
mich, weil ich es weiß. Wenn Du es weißt,
dann sage ich es Dir; wenn Du es nicht
weißt, dann sage ich es Dir nicht. Der Papierschnitt
hängt nun vor mir als eine
Wahrheit, die man durch die mit Glas bedeckten
Dokumente aus der Tiefe des
Dunkels in das Licht gezogen hat.
Fluchtlinien
Durch eine winzige Nuance waren die documenta
und "Zeitgeit" voneinander verschieden:
die erste sollte, gleichsam als Remineszenz
an demokratische Versprechen,
einen "Dialog" zwischen den künstlerischen
Gebilden organisieren; die zweite,
ungleich autoritärer, herrischer, gewaltsamer,
zielte auf das Gesamtkunstwerk, dem
die einzelnen Gebilde sich einzuordnen
hatten. Hier "Dialog", da schon Gleichschritt
: in beiden Fällen aber wurde getilgt,
was den Ästhetikern einst zentrales Thema
gewesen war: die unverwechselbare Eigenart
des einzelnen Gebildes, das von einem
eher unguten Schicksal ins Museum und so
in die Konkurrenz mit anderen verschlagen
wurde. "Sie sind vereinzelte Gegenstände",
schreibt Valery, "denen ihre Schöpfer gerne
gewünscht hätte, sie möchten einmalig
bleiben. Dieses Bild, so sagt man bisweilen,
schlägt alle anderen neben ihm tot . . . "
(Über Kunst, S.SS). Diese Einsicht in die individuelle
Eigenart der Gebilde, denen die
museale Situation eher wie ein Unglück widerfährt,
wird in neueren Ausstellungskonzeptionen,
denen Visionen einer Erzählung,
einer Oper, eines Gesamtkunstwerks
vorschweben, gezielt zunichte gemacht.
Hier kommen nicht so sehr die einzelnen
Arbeiten zur Sprache; nicht ihr individuelles
"Gewordensein" und "Werden", ihre Eigenart
rückt in den Blick. Es sind die Organisatoren
der musealen Schutzräume, die
eine in sich geschlossene Gesamtheit herzustellen
bemüht sind und sich des Indivi- ,
duellen bemächtigen.
Und doch lohnt es nicht, den alten Verhältnissen
in konservierender Trauer nachzuhängen.
Die Entwicklung des Betriebs
setzt spontan Fluchtlinien frei, die das geschlossene
Ganze, in das sich der museale