ERNST LUDWIG KIRCHNER ALS ARCHITEKT - Mathildenhöhe

Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, die
die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den
wohlangemessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht
das wiedergibt, was ihm zum Schaffen draengt.« 29
Anarchischer Freiheitsdrang und leidenschaftlicher Erneuerungswille paarten sich mit
einem von Nietzsche geprägten Elitebewusstsein mit dem Ziel, sich Unabhängigkeit
vom bis dato Gültigen zu verschaffen. 30 »Unmittelbar und unverfälscht« sollte das Gesehene
und Gefühlte einen reinen Ausdruck finden. Gerade als nicht von einer Kunstakademie
Verbildete wähnten sie sich frei von historischer Prägung und engem Stilkorsett.
Besonders der arrivierte Kirchner stilisierte sich als gänzlich unabhängig von Einflüssen.
Er leugnete vehement jegliche Vorbilder, ja sogar die gegenseitige Befruchtung der
»Brücke«-Mitglieder in den frühen Jahren ihres aktiven Künstlerverbundes. Insbesondere
seine zwischen 1920 und 1933 unter dem Pseudonym Louis de Marsalle veröffentlichten
Texte zielten darauf ab, sich als autonome, einzig aus sich schöpfende Künstlerpersönlichkeit
darzustellen. Keinen zeitgenössischen Künstler lässt er als Inspirationsquelle
gelten, wenn überhaupt dann seien es nur die alten Meister, bei denen er »die gemeinsame
Grundlage der Naturwelt« fühlte. 31 Kirchner nahm sich, wie nicht selten unter
Künstlern, als einsamen Einzelkämpfer war und verwahrte sich nach Auflösung der
»Brücke« streng dagegen, mit den Mitstreitern und überhaupt mit dem Expressionismus
in Verbindung gebracht zu werden. 32
Aber wie verlief die Entwicklung zur freien Künstlerschaft tatsächlich?
W E I T E R E N T W I C K L U N G U N D E I N F L Ü S S E
Im Jahr 1905, nachdem die Vierergruppe sich zusammengetan hatte und ihr Selbstverständnis
als angehende Künstler gewachsen war, mietete man ehemalige Laden- beziehungsweise
Werkstatträume in Dresden-Friedrichstadt als gemeinschaftlich genutzte
Ateliers. Die Gemeinschaft Gleichgesinnter hob das künstlerische Schaffen auf eine
neue, gewissermaßen professionellere Ebene (ABB. 4). Indem man weitere am Aktstudium
Interessierte hinzuzog, konnte man sich Modelle leisten und es wurden die Übungen
der sogenannten »Viertelstundenakte« eingeführt. 33 Diese Form des Aktzeichnens
wies sich dadurch aus, dass entgegen der akademischen Tradition, wonach das Modell
über lange Zeit hinweg in einer Pose verharrt, hier das Modell nach wenigen Minuten
eine neue Stellung einnahm, sodass es auf schnelle Auffassung und eine präzise Umsetzung
des Körpers mit wenigen Strichen ankam. 34 Laut der von Kirchner 1913 verfassten
Chronik der »Brücke« bot sich ihnen dadurch »die Möglichkeit, den Akt, die Grundlage
aller bildenden Kunst, in freier Natürlichkeit zu studieren. Aus dem Zeichnen dieser
Grundlage ergab sich das allen gemeinsame Gefühl, aus dem Leben die Anregung zum
Schaffen zu nehmen und sich dem Erlebnis unterzuordnen.« 35 »Freie Natürlichkeit« und
»Erlebnis« sind die entscheidenden Stichworte für ihre Arbeitsweise, gepaart mit der im
Programm beschworenen Unmittelbarkeit und Unverfälschtheit, die gerade gegenüber
dem technisch-trockenen Zeichnen im Studium außerordentliche Geltung haben mussten.
In den späteren Erinnerungen der Künstler wird der Schaffensrausch der frühen
Jahre als impulsiv und dynamisch, ja unreflektiert beschrieben. 36
Neben dem Zeichnen widmeten sich die Studenten ab 1904 auch intensiv dem Holzschnitt
und wandten sie sich ab 1906 verstärkt der Malerei zu. In den frühen Holzschnitten
von Kirchner und Bleyl ist die Orientierung am Jugendstil unübersehbar. Auch
dass sie die satirische Grafik von Thomas Theodor Heine und Olaf Gulbransson im Simplizissimus
sowie die Gestaltung des Ver Sacrum, das Organ der Wiener Secession, stu-
4 Karl Schmidt-Rottluff, In einem Atelier,
1905, Holzschnitt, 30,8 × 15 cm,
Sammlung Gerlinger, Museum Moritzburg,
Halle (Saale)
V O M A R C H I T E K T E N , D E R A U S Z O G , M A L E R Z U W E R D E N
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