KANTUTA QUIROS & ALIOCHA IMHOff - Overlapping Biennial

PENTRU O ARHEOLOGIE
A PRIVIRILOR
LE PEUPLE qUI MANqUE
(KANTUTA QUIROS & ALIOCHA IMHOff)
CRITICI DE ARTă ȘI CURATORI
Dacă a privi este o putere, fără îndoială că aceasta se manifestă astăzi, în forma sa cea mai extinsă, prin transformarea în supraveghere
a privirii contemporane. Am putea identifica această transformare – aflată în centrul dispozitivelor actuale de supraveghere
– prin tendinţa de scanare a corpurilor şi a spaţiilor fără a lăsa vreo urmă sau vreo îndoială, producându-se astfel semne şi continuumuri
vizuale infinite, precum şi printr-un sistem de angrenaj al observaţiei. Fiecare priveşte pe cineva şi poate fi la rândul său urmărit
cu privirea în orice clipă, devansând astfel deja vechiul dispozitiv panoptic analizat de Michel Foucault. Numeroşi artişti au disecat
critic această transformare continuă a privirii în supraveghere: de la Der Reise (1983) al lui Michael Klier la L’œil-Machine (2003) al
lui Harun Farocki, trecând prin filmele lui Renaud Auguste-Dormeuil sau Alain Declercq.
Aceste demersuri critice se înscriu într-o mai amplă istorie a privirii şi mai ales a contra-dispozitivelor ei. Într-adevăr, cineaştii şi
videaştii au lucrat chiar de mai multă vreme la deconstruirea mecanismelor în care privirea şi puterea se intersectează şi pentru care
regimul nostru de supraveghere ar reprezenta momentul de apogeu. Printr-un rapel istoric al contra-dispozitivelor pe care aceşti
artişti, cineaşti şi activişti le-au inventat (şi a căror formă actuală ar fi deci subvegherea), ne propunem să vedem care sunt tehnicile
de lucru pe care le putem utiliza astăzi pentru o rezistenţă viitoare. Printr-o scurtă arheologie a acestor gesturi critice, vom vedea
cu precădere cum s-a dezvoltat în timp, prin raportare la privirile coloniale, patriarhale, maşiniste sau panoptice, invenţia contraprivirilor,
realizată într-o primă fază prin operaţiuni de inversare a ordinii privirilor şi permiţând, tocmai prin acest lucru, dezvăluirea
mecanismelor de reificare, de punere sub tutelă şi control. Prin strategii rizomatice, prin confruntarea cu controlul hegemonic al
producerii şi difuzării imaginilor prin mass media şi mijloacele oficiale, media-activismele contemporane au încercat, la rândul lor,
să propună conectări polifonice ale privirilor şi imaginilor, pentru construirea unor practici cu adevărat democratice de informare. În
final, vom aprofunda practici istorice ale cinematografiei experimentale, care propun - poate mai mult decât contra-privirile care par
să rămână încă ataşate unei ideologii perspectiviste - o simplă disoluţie a privirii în palpabil şi olfactiv, inventarea unui al treilea ochi
şi a unei priviri haptice (şi nu optice), ca tentativă decisivă de abolire a amprentei puterii asupra privirilor.
„cunoaşterea ForţeLor active” (aLain decLercq)
Opera artistului francez Alain Declercq se înscrie într-o istorie a tehnologiilor de inversare a surselor de emisie a privirii. A scăpa de sub
imperiul supravegherii înseamnă la el să supraveghezi supravegherea, printr-o vigilenţă care încetează să mai fie supradominantă şi
care emană din propriul corp în mişcare, performativ, care fotografiază şi înregistrează. Supraveghind sistemele de supraveghere, el
studiază de mai mult de 10 ani societăţile de control folosind logica pentru a le dezvălui propriile limite. Din investigaţiile sale tenace
transpare un joc fragil între demascările tehnologiilor de supunere, diferitele regimuri de adevăr, dovezi fictive, suspiciuni, paranoia
şi întorsături neaşteptate ale realităţii. În Hidden, el deturnează interdicţiile de securitate de la New York în 2008, amplasând o
cameră obscură cu stenopă în faţa construcţiilor si clădirilor protejate prin legislaţia de după Ground Zero, constituind astfel un
inventar al locurilor interzise de reprezentare. Într-o formă de mise en abîme şi de demistificare a punctelor de observaţie, decupajul
scopic al obiectivului se înscrie chiar în cadrajul imaginilor sale, întrucât ovalul unui ochi absolut îi serveşte drept contur, reluând
astfel jocul supravegherii chiar în interiorul cadrului şi dezvăluind „nu invizibilul, ci un vizibil a cărui vizibilitate era interzisă”, pentru
a relua cuvintele lui Gérard Wajcman 1 . În Embedded, document filmat alături de forţele de ordine (în special poliţişti în civil), cu ocazia
manifestărilor studenţeşti organizate la Paris în 2006, se infiltrează în rândul celor infiltraţi înainte de a fi el însuşi descoperit.
Pentru Mike, docu-ficţiune echivocă despre iconografia complotului internaţional, Alain Declercq inventează un personaj, Mike, care
supraveghează activităţile suspecte ale reţelelor internaţionale. Într-o pendulare tulburătoare între ficţiune şi realitate, pe 24 iunie
2005, la Bordeaux, brigada de criminalistică şi cea anti-teroristă franceză descind în atelierul lui, suspectându-l de „a se fi înţeles cu
inamicul”. Alain Declercq este interogat, atelierul său percheziţionat, iar toate documentele şi operele lui analizate. De-abia atunci va
descoperi că era el însuşi pus sub supraveghere de mai multe luni. Alain Declercq va remonta mai târziu toate elementele acestei
percheziţii subliniind că „a cunoaşte forţele active” era deja, pentru forţele de ordine, sinonim cu terorismul. Munca sa de fabricare
a realului îi va permite să dezvăluie modul în care dinamicile securitare şi cele de supraveghere se alimentează ele însele dintr-o
1. Gérard Wajcman, Portrait de l’artiste en Persée, in Alain Declercq, editura Blackjack, Loevenbruck, 2010
14