JUAN ARANZADI - Prisa Revistas

UNA APOLOGÍA FILOSÓFICA DE RAPHAEL
ber, el ridículo no es aquí una consecuencia
mediata de la caída en
pecado de los demás –el miembro
intermedio es la asunción sobre sí
del pecado ajeno–, sino que pasa a
ser la causa inmediata de que los
demás caigan en pecado. Sófocles
nos ha dado con su Edipo la figura
de un hombre que es simultáneamente
el responsable de los
males de su pueblo y la persona de
quien depende su salvación. Pero
Edipo desconoce que, efectivamente,
él es el culpable. En Fiódor
Pávlovich, Dostoievski nos presenta
a un hombre que de un modo
voluntario y consciente provoca
la caída en culpa de los demás
para de este modo abrirse a sí
mismo la posibilidad de redimirlos:
el bufón.
La caracterización psicológica
de Fiódor Pávlovich Karamazov,
el padre de los tres hermanos, se
desarrolla fundamentalmente en
el capítulo primero del libro primero
de la primera parte, y en los
capítulos segundo y octavo del libro
segundo de la primera parte.
Estos tres capítulos se titulan, respectivamente,
‘Fiódor Pávlovich’,
‘El viejo bufón’ y ‘El escándalo’
(¡adviértase la coincidencia con la
canción de Raphael!). Ya desde el
primer momento nos es presentado
como alguien que busca conscientemente
el papel de bufón:
“[…] Fiódor Pávlovich […] en
realidad no era más que un bufón
maligno” 11 . “Muchos hasta añadían
que a él le gustaba presentarse
con un renovado aspecto de
bufón, y que adrede, para que se
rieran más, aparentaba no darse
cuenta de su cómica situación” 12 .
Pero no basta con este retrato
del personaje a cargo del cronista
de la historia. Es preciso que el
viejo bufón entre en escena y actúe
y se defina por sí mismo (este
detalle, como al final se verá, es de
una importancia capital para el
propósito último de este artículo):
“¡Tiene usted ante sí a un auténtico
bufón! Como tal me presento”
13 . Su actuación llena todo
11 Op. cit., pág. 76.
12 Pág. 78. Adviértase: “Aparentaba no
darse cuenta”, luego era plenamente consciente.
el segundo libro de la novela, en el
que los hermanos se reúnen con
el padre en presencia de un anciano
monje venerable para dirimir las
disputas relativas a la cuestión de
la herencia. Tan pronto como Fiódor
se ve en presencia del venerable,
comienza su actuación: “Soy
bufón hasta los tuétanos, lo soy
de nacimiento, como pasa con los
benditos” 14 . Como sucedía con
el hombre ridículo, en Fiódor
Pávlovich encontramos el mismo
movimiento de autoensalzamiento
sobre la base de una autohumillación:
“Precisamente, cuando
me acerco a la gente siempre me
parece que yo soy el más vil de
todos y que todos me toman por
un bufón; así que me digo: ‘¡Hala!
Voy a hacer de bufón, no tengo
miedo a lo que pensáis, porque
todos, ¡absolutamente todos, sois
más canallas que yo!’. Por eso soy
un bufón. Soy bufón por vergüenza.
[…] Si alboroto es sólo
por timidez. Si estuviera convencido
de que cuando entro en un
lugar todos van a tomarme por
un hombre encantador e inteligente,
¡Dios del cielo, qué buena
persona sería yo entonces!” 15 . Justamente
porque el monje venerable
no le trata como a un bufón,
al final, Fiódor tiene que acabar
retirándose de su presencia. Despertar
y centrar sobre sí el escarnio
de los demás se ordena no obstante
a engendrar un sentimiento
de naturaleza superior: “Cierto,
cierto, es agradable ofenderse [sc.
porque los demás se burlen de
uno]. […] Cierto, cierto, toda mi
vida me he dado por ofendido,
hasta me ha resultado agradable,
me he ofendido por estética, pues
estar ofendido no sólo es agrada-
13 Pág. 122.
14 Pág. 123.
15 Pág. 126. Otro rasgo común al
“hombre ridículo” y a Fiódor Pávlovich lo
ofrecen las sorprendentes coincidencias en
sus correspondientes relatos de la corrupción
del hombre, respectivamente, en la
parte V del ‘Sueño’ y al comienzo del capítulo
‘El viejo bufón’. Sin embargo, hay que
significar también las diferencias entre ambos.
El carácter bufonesco de Fiódor obedece
a una necesidad de reconocimiento
que le mueve a ratificar la opinión en que le
tienen los demás. La ridiculez del hombre
ridículo consiste, justo al contrario, en la incapacidad
de ser reconocido.
ble, sino que, a veces, hasta resulta
hermoso. […] ¡Hasta es hermoso!”
16 . Este sentimiento de naturaleza
superior, el bufón lo acaba
proyectando sobre aquellos
mismos que hacen mofa de él; no
es, pues, un mero masoquista, que
se encierra en sí mismo y busca al
sádico sólo como instrumento. Su
caracterización se completa en el
capítulo ‘El escándalo’, donde se
produce el enfrentamiento entre
Fiódor y Miúsov. En la novela,
Miúsov representa al liberal ruso
de los años cuarenta y cincuenta
del siglo pasado: su tipo consiste
en representar una pose mientras
que, en realidad, lleva una vida en
contradicción con ella. Miúsov
quiere demostrar a los monjes que
él no es de la calaña de Fiódor. Lo
importante es que siente la necesidad
de demostrárselo a alguien,
que necesita del reconocimiento
ajeno para sostener su identidad.
Para poner de manifiesto su magnanimidad,
cede a los monjes los
derechos sobre la tala de un bosque
de su propiedad, “tanto más
cuanto que todo aquello tenía
muy poco valor” 17 . Pero Fiódor lo
cala a fondo, y profiere unas palabras
que vienen a ser una auténtica
definición del bufón: “[Miúsov]
gusta de que en las palabras
haya plus de noblesse que de sincerité;
en cambio, a mí me gusta
que en mis palabras haya plus de
sincerité que de noblesse” 18 . La bufonada
tiene en último término
un efecto desenmascarador: “La
falsedad no me gusta, padres.
¡Quiero la verdad!” 19 . Así, reprocha
a los monjes buscar la
salvación encerrándose en el monasterio,
“querer comprar a Dios
comiendo coles”, y les reta a salir
al mundo, donde la salvación
es algo más “dificilillo” 20 . En virtud
de esta expresión de la verdad,
el juicio definitivo del escritor
sobre este personaje ha de
ser, pues, pese a todo, magnánimo:
“En la mayor parte de los
casos, la gente, incluso la mala
gente, es mucho más ingenua y
16 Pág. 127.
17 Pág. 180.
18 Pág. 185.
19 Pág. 187.
20 Ibíd.
bondadosa de lo que nosotros
nos figuramos” 21 .
El bufón de Andréi Rublev
“Dostoievski podría llegar a ser
la quintaesencia de todo cuanto
deseo llevar a cabo en mis películas”.
Así comienzan los diarios de
Tarkovski, que el cineasta tituló,
tan significativamente, Martirologio
22 . En la filmografía del ruso,
la figura del bufón aparece en Andréi
Rublev, película cuyo tema
es el sentido sacrificial y redentor
de la creación artística 23 . Prescindiendo
del Prólogo, la escena del
globo, el primer capítulo de la
película es el encuentro entre el
monje Rublev y el bufón. Sorprendido
en su peregrinación por
una fuerte lluvia, el monje se
apresura a buscar cobijo en una
cabaña, donde un bufón hace payasadas
para provocar la hilaridad
de los concurrentes. Cuando entra
el monje, el bufón comienza a
hacer escarnio de él, hasta que
unos guardias le detienen y le
condenan a trabajos forzados a
causa de su burla. En un principio
parece que con esta escena
Tarkovski quiere resaltar la oposición
entre el monje –la gravedad,
la seriedad, la religiosidad– y el
bufón –lo grotesco, la chanza,
el mundo sensible–. Pero esta interpretación
se compadece poco
con el segundo y a todas luces
inesperado encuentro entre monje
y bufón, ya casi al final de la
película. Significativo es, sobre todo,
que este segundo encuentro
acontece justo antes de la escena
21 Pág. 79.
22 Andrej Tarkowskij: Martyrolog, pág.
33. Limes, Berlín, 1989. También su Elogio
del hombre débil, esa apología de los tipos
marginales e inadaptados, comienza
con una alusión al escritor.
23 El coguionista de esta película fue
Andréi Konchalovski, que bien merece un
par de líneas por representar una progresión
artística sin parangón en la historia del séptimo
arte. Hermano del también cineasta
Nikita Michailkov (Ojos negros, Urga), comenzó
su carrera con Tarkovski, como
codirector de El violín y la apisonadora y como
coguionista de Andréi Rublev, y terminó
en Hollywood, dirigiendo Tango y Cash,
con Sylvester Stallone y Kurt Russell. Cabe
decir en desagravio suyo que entre tanto había
rodado Expreso al infierno, ese poema
fílmico a la libertad con Jon Voight sobre
un guión de Kurosawa.
62 CLAVES DE RAZÓN PRÁCTICA n Nº 105