Catálogo de la exposición - Fundación César Manrique

1. Art and Architecture (Marfa: Chinati Foundation,
2000), p. 121.
2. Ibid., p. 81.
3. Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes toward
a Conditional Art (Larkspur Landing: Lapis Press, en
asociación con la Pace Gallery y el Museum of Modern Art
de San Francisco, 1985), p. 22.
4. Ibid., p. 27.
5. Art and Architecture, p. 86.
6. Thomas Crow, The Intelligence of Art (Chapel Hill y
Londres, The University of North Carolina Press, 1999), p.
22.
tando en el Támesis, una foto— en todos los filmes dirigidos por él). O desplazando sus propios
autorretratos hacia personajes históricos, bíblicos, míticos o de ficción: Velázquez encarnando
a Felipe IV; Miguel Ángel como el San Bartolomé del Juicio Final; Caravaggio, como el
Goliat de David; Rembrandt como San Pablo, en el Autorretrato como San Pablo; o Van Gogh
imponiendo su rostro a la figura del resurrecto en La resurrección de Lázaro; (Flaubert llegará
a sostener: “Madame Bovary, c´est moi”; y Wagner: “Brunhilde, soy yo”).
Algunos más se expondrán en franco primer plano, ataviados con los atuendos que son propios
de la profesión, con o sin sus útiles de trabajo, en sus estudios, en actitud reflexiva sin
pintar o durante el mismo acto de pintar. O yuxtaponiendo el autorretrato propio con el
retrato de los comitentes, como en La familia de Carlos IV, de Goya. O cruzando retratos,
entre pintores. O, también, cuando el género es asediado por el imperio de la fotografía, el
autorretratado podrá realizarse de manera fragmentaria, pues, según Pol Bury, “con la fotografía
la pintura ha perdido la ciencia de la representación”.
Pero el artista actual, para evitar la referencia a un “Rembrandt socarrón” o un “Ingres burlón”,
en ocasiones toma el partido de hacer gesticular a los espejos. Así, si en un principio,
Matisse se sirve de la fotografía para buscar el trazo distintivo; varias décadas después
Arnulf Rainer, en sus Autorretratos (1971-1976) sobre los rostros de sus fotografías, y aun
de sus fotocopias, las viola mediante la superposición de un rayado potente y violento,
como si diseñara el recorrido de un sistema de heridas, y luego vendrán borroneados y
tachaduras (para las cuales Rainer se vale de los trazos, mientras Barcala los realizará con
maderitas). Algo como una vivencia de la fragmentación, del estallido del cuerpo como
soporte. Porque, en definitiva, el autorretrato —así lo cree Jean Hélion— no es una copia,
sino más bien la confesión que uno hace de un estado de sí mismo.
A mediados del siglo pasado, Occidente asistió a la batalla que libraban los artistas no-figurativos
contra los entonces menospreciados pintores figurativos (y todos los géneros derivados
de la figuración, entre ellos, el del retrato). Será en ese contexto que Washington
Barcala realice, a contracorriente, Cantina (1944, Museo Nacional de Artes Visuales,
Montevideo), un documento inédito de sus comienzos como pintor.
Se trata de un notable autorretrato en el que Barcala aparece en primer plano, sentado,
sosteniendo un cigarrillo entre los dedos de la mano izquierda, la que reposa sobre el borde
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