Catálogo de la exposición - Fundación César Manrique

1. Art and Architecture (Marfa: Chinati Foundation,
2000), p. 121.
2. Ibid., p. 81.
3. Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes toward
a Conditional Art (Larkspur Landing: Lapis Press, en
asociación con la Pace Gallery y el Museum of Modern Art
de San Francisco, 1985), p. 22.
4. Ibid., p. 27.
5. Art and Architecture, p. 86.
6. Thomas Crow, The Intelligence of Art (Chapel Hill y
Londres, The University of North Carolina Press, 1999), p.
22.
rando imponer a lo informal un rudimento de formalización, procurando, en suma, superponer
a una pintura laxa un principio de osificación, una estructura.
Otra de las características del arte uruguayo refiere a que un ancho segmento de los artistas
ha hundido sus espátulas en el arte matérico, con inquebrantable continuidad, y lo ha
hecho a partir de dos orígenes: uno, el empaste de Carlos Federico Sáez; otro, las maderas
de desecho —para construir objetos— del maestro Joaquín Torres García y sus alumnos.
La primera vertiente apuesta a lo que podría considerarse la especificidad de lo pictórico, a la
pasta, a la saturación del pigmento, a la multiplicación de capas pictóricas, a la yuxtaposición de
pinceladas. Carlos Federico Sáez, Pedro Blanes Viale (1878-1926) y Pedro Figari (1861-1938),
habrán de valerse de este lenguaje desde las postrimerías del siglo XIX. Pero la supervivencia
de la matriz de ortogonales, que también alienta en Barcala (y algo similar valdría para Nelson
Ramos), le permite controlar la materia (y el color), y dotarla de un equilibrio clásico.
La segunda vertiente parte de premisas diversas. Asume que, si todo arte es material (Jean
François Lyotard, en la década de los años setenta, creía advertir que había testimonios de
arte inmaterial), y en un tiempo la materia constituyó el soporte, el fondo, para inscribir, para
grabar figuras, ahora, en otro tiempo, la materia puede emerger, directamente, como protagonista:
soporte y superficie. Y a la superficie se le pueden incorporar, además, maderitas,
aserrín, arena, papel de diario, papel de lija, chatarra, vidrios, cerámica, cuerda, cuero, hilo.
Como si el uruguayo hubiera intuido las tesis de quienes rechazan la interpretación mecanicista
de la materia y postulan, en cambio, que la materia trae un potencial dinámico, pues
“está preñada de capacidades morfogenéticas, y que sea por tanto capaz de generar formas
por sí misma. [...] no se trata de una esencia de ´burbuja de jabón´ que se imponga de alguna
forma del exterior, una forma geométrica ideal (la esfera) que dé forma a un conjunto
inerte de moléculas. Al contrario, una forma topológica endógena (un punto del espacio de
posibilidades energéticas de este conjunto molecular guía el comportamiento colectivo de
las moléculas de jabón y da como resultado la forma esférica” (Manuel de Landa, en Deleuze,
los diagramas y la génesis de la forma). Es como si la obra de Barcala trasuntara una base de
optimismo y disfrute de la materia, instaurando una nueva manera de ver la materia.
Esta vertiente enuncia, a un tiempo, lo informe y lo formalizado, el caos y el orden, el lugar
en donde lo físico y lo psíquico se entrecruzan, lugar donde se borran las fronteras entre
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