Catálogo de la exposición - Fundación César Manrique

1. Art and Architecture (Marfa: Chinati Foundation,
2000), p. 121.
2. Ibid., p. 81.
3. Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes toward
a Conditional Art (Larkspur Landing: Lapis Press, en
asociación con la Pace Gallery y el Museum of Modern Art
de San Francisco, 1985), p. 22.
4. Ibid., p. 27.
5. Art and Architecture, p. 86.
6. Thomas Crow, The Intelligence of Art (Chapel Hill y
Londres, The University of North Carolina Press, 1999), p.
22.
páginas de un raro infolio de olvidadas geometrías, formas picassianas, contraponiendo, en
suma, el mundo real, pragmático, y el mundo de las virtualidades. ¿Un Cornell sin casilleros?
Sí. Y esto tiene sus consecuencias. Barcala sustituye los estáticos casilleros del americano,
y también los de Torres García, por el sistema de varillas, desreglando el apriorismo estructural
de aquellos. Por lo demás, en las cajas de Cornell sobrevive una cuota de esteticismo,
como de infancia perdida, y en las de Barcala no, por cuanto la materia misma se convierte
en signo dentro de una estructura, y así elude el esteticismo y la pasividad de aquél.
Barcala recompone la realidad a partir de la articulación de fragmentos heterogéneos, provenientes
de realidades antes elaboradas y ahora en desuso, con un criterio propio del bricolaje, el
que, según Lévi-Strauss, es el de quien “trabaja con sus manos, utilizando medios desechados”.
La máquina de coser, instrumento de dibujo
En el mundo del arte, la máquina de coser tiene su propia historia. El primero en investirla
de estatuto artístico fue el franco-uruguayo Isidore Ducasse, conde de Lautréamont,
cuando en sus Cantos de Maldoror escribe: “Bello como el encuentro fortuito, sobre una
mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. El simbolismo sexual de este
acoplamiento, luego evidente, coloca en el mismo campo visual los objetos más dispares,
lo que produce la puesta en marcha de la máquina de funcionamiento simbólico.
Alrededor de 1913, Picabia inauguró la tendencia “maquinista” en la pintura (sometiéndola
al examen del deseo) instalándola, a veces, en el interior de gigantescos conjuntos orgánicamente
mecánicos, tal como en La máquina de coser electro-sexual (1934).
Mucho tiempo después, y ahondando en el antropomorfismo de la máquina, Konrad
Klapheck llegaría a descubrir en la máquina de coser una “novia mortificada” o una “pareja
peligrosa”, a través de la cual pareciera vengarse de la extrema precisión con que la pinta
al convertirla en “un monstruo insólito, extraño y familiar al mismo tiempo, en un retrato
poco halagador de mi propia persona”.
En lugar de convertir la máquina de coser en pintura, Barcala la pone en acción, como si
fuera un Lautréamont contemporáneo. Emplea la máquina misma como su instrumento: la
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