Catálogo de la exposición - Fundación César Manrique

ciente. Estas cajas de Barcala acaso devuelvan nuevas vanitas por aquellas vanitas (las de Valdés
Leal, por ejemplo). Tal como aconteció con los nativos del continente americano que devolvieron
a Europa una versión heterodoxa —aparentemente ingenua— del Barroco, la que se
conoce como Barroco mestizo, estas cajas de Barcala bien podrían llamarse “vanitas mestizas”.
Mientras las vanitas europeas acompañaban los cráneos con ramos de flores y relojes y etcétera
(materialización de símbolos encubiertos) y eran pintadas con una factura suntuosa, las
vanitas uruguayas de Washington Barcala se reducen a incluir restos: maderitas, trozos de
cartón, piolines, fragmentos de lienzos usados; materiales que poseen la obviedad de lo
inmanente y que son, ellos también, ejercicio de lo perecedero.
Las cajas incluso podrían ser vistas como ataúdes, en las que soterradamente sobreviven
Valdés Leal y el medievalismo español. (No por azar, el uruguayo se refugió en Madrid,
donde “encontré el medio que me permite hacer mi obra”.) La cabeza semihundida en la
materia inanimada, de Perro semihundido, de Goya, pareciera presidir un detalle de la pintura
con la cual Barcala obtuvo el Segundo Premio en el concurso “Llegada de las familias
pobladoras conducidas al puerto de Montevideo el 19 de noviembre de 1726 por el navío
‘Nuestra Señora de la Encina”, que tuvo lugar en 1957. Allí, una pequeña cabeza —probablemente
la de Carlos Federico Sáez— sobrevive a un gigantesco espacio que pareciera
fagocitarla, en un triple homenaje: a Goya, a Sáez y al Grupo Sáez que él mismo integró.
Pero ésa es precisamente la razón por la cual esta Pintura negra atrae a Barcala: porque el
perro se ha hundido en una masa amorfa: en las cajas de Barcala, se hunde todo: las pinceladas,
el dibujo técnico, las costuras... Y cuando se insinúa una figura, será porque el artista
tiene necesidad de comunicar su angustia. Pese a todo deja traslucir una esperanza, desde
que a la suma de destrucciones, comienza a sobrevivirlas un incipiente dato antropomorfo
que, con el paso de los años, irá asumiendo mayor presencia.
Pero, no todo está devorado por el desorden: aún existe la razón. Mi viaje, por ejemplo,
evoca un frontón clásico, en el que incluye letras, palabras, números, menciones a viajes,
hace citas, hasta podría haber incluido, como Proust, la cuenta de la lavandería.
En la obra de Barcala puede advertirse algo del espíritu que alienta en el sarcasmo de las
máquinas autodestructivas del suizo Jean Tinguely, pero teñidas por la ternura.
60
1. Art and Architecture (Marfa: Chinati Foundation,
2000), p. 121.
2. Ibid., p. 81.
3. Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes toward
a Conditional Art (Larkspur Landing: Lapis Press, en
asociación con la Pace Gallery y el Museum of Modern Art
de San Francisco, 1985), p. 22.
4. Ibid., p. 27.
5. Art and Architecture, p. 86.
6. Thomas Crow, The Intelligence of Art (Chapel Hill y
Londres, The University of North Carolina Press, 1999), p.
22.