decanter 2, giugno 2006

C venne folgorata dal famoso “Blù Savona”
delle maioliche locali, tipico come
quello degli “azulejos”, le piastrelle di
terracotta colorata che rispecchiano il
segreto della luminosità prodigiosa di
Lisbona - fino ad approdare all’attuale
sua convinta adesione all’arte del Raku,
in cui ora si esprime gran parte della
sua produzione artistica. Il quale Raku è
un’antica tecnica giapponese, in qualche
modo legata alla filosofia Zen e all’influenza
del buddismo nella cultura e nel
costume del Sol Levante, e che viene
praticata con argille ricche di sabbia silicea,
e perciò refrattarie, che consentono
cotture rapide e multiple, a basse temperature,
con particolari smalti a base di
piombo, che danno vita a colori ed effetti
singolarissimi pressoché inediti da noi.
Ma al dì là delle procedure o modalità
tecniche, che possono concorrere a moltiplicare
il fascino dei singoli manufatti,
è il mondo che vi è sotteso a rendere palpitante
di vita le sculture di Pina Ferrara.
Il “mezzo”, si è già detto, vi concorre la
sua parte. Quegli elementi primari, terra,
creta, argille ferrose, da impastare
con l’acqua, come il pane, e poi da arroventare
nella fornace, donde si estraggono
stillanti ancora smalti multicolori,
o invetriati, ossidati, spesso percorsi da
tenuissime venature giallo-viola, o ancora
come rappresi in un bianco calcinata,
sono di per sé sufficienti a spiegare
la peculiare seduzione della ceramica,
anche quando è opaca, perfino quando
rimane allo stato di terracotta, lo stadio
del vasellame contadino, risalente addirittura
al Paleolitico, e che oggi costituisce
la fortuna degli archeologi, ovunque
lo si ritrovi, a Matera coma a Palmira,
a Cuzco o nei villaggi degli aborigeni
australiani. Ma quel “mezzo” resterebbe
inerte, un prodotto inutilmente elegante
nelle sue fattezze formali, se non
lo motivasse un mondo interiore, e una
ricerca assidua e ostinata che affonda
la superficie nel turbamento dell’inconscio.
Perché Pina Ferrara, questa donna
lucana che ha sposato la ceramica con la
fatalità che presiedeva all’opera di due
fra i più grandi plasticatori e scultori del
Novecento, Arturo Martini e Zeoncillo,
sottomette il suo “mezzo” a una visione
in cui si intrecciano reale e surreale,
oggettività e mistero, una veggenza che
tende a scandagliare la profondità, esprimendosi
per simboli, spesso inquietanti,
sempre intesi a un’ardua, spericolata in-
c u l t u r a
tegrazione tra “verosimile” e “inverosimile”.
Consapevole, come ammonisce
Leonardo, che “la natura è piena di infinite
ragioni che non furono mai in isperienzia”,
essa si propone di penetrare il
senso del mistero che presiede al creato,
nelle sue multiple apparenze (o sospetti
d’apparenza), come è indicativo dagli
tessi nomi dei suoi referenti ideali: il De
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