Práticas Corporais - Volume 3 - Ministério do Esporte

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118 Práticas Corporais Experiências em Educação Física para uma formação humana sobre ‘o que é dança para você’, inicialmente respondeu: “É o corpo na música. Acho que não existe dança sem música, né? Pelo menos eu nunca vi. É claro que dá para dançar sem música. Pode acontecer na aula também, mas dança sempre tem música, pelo menos acho que sim. O movimento tendo significado, né?” Na entrevista realizada no final do projeto parece ter modificado e, de uma certa forma, ampliado seu entendimento, pois respondeu que “é o corpo em movimento, e podendo estar estático em alguns momentos, mas seu corpo vai estar expressando algo. É arte”. Isso evidencia a necessidade de abertura 41 e da disponibilidade às respostas inesperadas que surgem do diálogo entre movimento corporal e música, que certamente aconteceram durante as aulas. Segundo Elenor Kunz (2004, p.38), ouvir música, perceber ritmos e expressar-se livre e espontaneamente através de movimentos correspondentes formam um importante diálogo. Um diálogo que liberta a pessoa para expressar-se com espontaneidade, para novas vivências e experiências consigo mesma e com os outros, colaborando, assim, decisivamente para o processo de auto-conhecimento. Para este autor, a espontaneidade é entendida como a possibilidade de realizar movimentos desatrelados dos padrões já existentes. Estes diálogos de movimento com a música que se manifestaram nas vivências, configuraram, pouco a pouco, visível amadurecimento/aprofundamento nas relações estabelecidas entre a música e o movimento corporal na dança. Perguntamo-nos se, no contexto contemporâneo, uma dança não deveria possibilitar a expressão dos ritmos diferenciados pelos seus participantes 42 . Mas o entendimento deles deveria estar acompanhado, ou melhor, está sujeito aos limites dos ritmos que configuram a maioria das relações na atualidade. Muitas vezes, supervalorizamos um ritmo que é fruto das relações societais e submetemo-nos a esta construção/invenção. O ritmo frenético das 41 Pensamos nessa abertura como a possibilidade de “realização dos instintos de vida”, que dão vida à arte e à relação com o outro, conforme apontam Theodor Adorno (1970) e Herbert Marcuse (s.d.; 1977). Para esses autores, a arte pode rejeitar o principio de realidade “naquela forma (realidade) que contém o protesto contra o existente […] é um espaço de vivência da interioridade humana e não naquele sentido do individualismo liberal, mas ela quer aprazer-se a si mesma, no sentido da emergência das singularidades (as ações, pensamentos, sentimentos de cada um), que configuram sempre o outro possível e no qual está a disponibilidade humana para a transformação” (SARAIVA-KUNZ, 2003, p.69). 42 Para facilitação da leitura, optamos pela utilização da forma no plural masculina, como de uso corrente na nossa Língua, para a maior parte das expressões, que se repetem ao longo do texto. Em outros casos, especialmente no singular, usaremos, também, ambas as declinações de gênero.
Dança e seus elementos constituintes: uma experiência contemporânea 119 grandes cidades em que as pessoas se vêem subordinadas, parece igualar o ser humano e a vida humana ao funcionamento de uma máquina que não tem tempo a perder. Não raro, a idéia de homem e mulher bem sucedidos é acompanhada desse ritmo. A pressa, a falta de tempo para resolver todas as tarefas /trabalhos que somos incumbidos a realizar hodiernamente são valores já absorvidos coletivamente e que condicionam e limitam a percepção/sensibilidade para a “escuta” dos ritmos que estão em nós, que são ignorados na grande maioria das vezes e que cada um de nós poderia desenvolver e/ou refinar, seja através da dança, seja por meio de outra arte que desperte para tal percepção. Apesar disso, a procura por uma dança pessoal – através de um diálogo entre a sensibilização da pulsação de cada um nas relações postas naquele ambiente de grupo –, assim como a compreensão dos limites da nossa constituição histórica, que se expressavam também naquele ambiente, favoreceram novas experiências de dança com a música e com o ritmo de cada pessoa. Os ritmos presentes na arquitetura da sala e nas relações do grupo também puderam ser observados e redefinidos, por exemplo, evitando a subordinação àquilo que a sala de dança com as suas representações históricas “defende”. O espelho, a barra, as linhas retas e “inorgânicas” dialogaram nas aulas com os corpos de forma a valorizar as pessoas e buscando colocar todos os aparatos técnicos a favor das mesmas. Por isso, escolhemos o círculo (que busca a não hierarquia e um ritmo fluente); os níveis alto, médio e baixo (que se relacionam, por exemplo, com o desenvolvimento humano); e mesmo outras relações que receberam tais elementos para a dança daquele grupo. Importante salientar que em alguns momentos percebemos a necessidade de utilizar a sala da forma mais tradicional, porque isto, naquele momento, se mostrou relevante. Não estivemos negando tal forma, apenas pesquisando e apresentando formas variadas, ou melhor, consideramos que o diálogo dos ritmos presentes no grupo e na sala poderia guiar esta proposta de ensino da dança. Na realidade, propusemos perguntar: a construção histórica daquele ambiente precisaria condicionar o tipo de relação com ele? Vendo em todos os participantes seres sócio-históricos, a resposta poderia ser afirmativa, porque todos nos desenvolvemos nessas condicionantes. Mas, além disso, sendo justamente seres sócio-históricos, desenvolvemos outras condicionantes ao longo das nossas relações, o que significa, muitas vezes, negar as anteriores. E foi em torno dessa perspectiva que lidamos com o universo da dança.
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Ana Márcia Silva e Iara Regina Dam
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Copyright @ dos autores, 2005. Edi
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ISBN 8587648756 P912 Práticas corp
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