The Misfits.pdf - Muzej suvremene umjetnosti Zagreb

devedesetih ne odreduje, dakle, vise kritika on ima i institucionalnu pomot kritiara. teoretiara
autonomne estetske forme, ve "otvoreno" i kustosa, dakako odredenog segmenta a ne uz opi
informacijsko djelo u smislu otvorenosti konsensus. koji gotovo oponaaju umjetnika u pre-
intertekstualnog. interslikovnog iii intermedi- mjetanju artefakata iz kulture u izuzetnost prosto-
jalnog poretka informacija kojima se ra umjetnosti.
predoavaju funkcije konteksta u proizvodnji Takvo je premjetanje mogue jer njih, kao
znaenja i smisla. Tome su. u hrvatskoj umjetnosti. djelatnike u kulturi, vie ne povezuje tek neki
osobito doprinijele strategije Dalibora Martinisa i parcijalni muzealski iii galerijski cilj. recimo,
Sanje Ivekovi. U aktualnoj se redefiniciji vidokrug estetske vrijednosti, stila iii ikono-
"otvorenog djela" definitivno govori o post-objek- grafije. On dijele zajedniki vid djelovanja u
tnoj umjetnosti", o situaciji koja nastaje recepcijom kulturi it bliski teorijski i praktini vidokrug
medijskog "premjetanja" objekata: ona izaziva pro- svog djelovanja koji dolazi iz okrilja poticanja
matraa da bude sudionikom dogadaja "transforma- odnosa intersubjektivnosti, kao dolce utopia
cije i mikrokomunikacije", participira u njemu we do naeg doba, mikrozbliavanje u njegovu
aktivne uzajamnosti. Dakako, ta se paradigma real- "kriznom" ambijentu (grupa naspram mase.
izira suldadno masovnoj medijskoj infrastrukturi taktilno naspram vizualnog, dogadaj naspram
kraja 20. stoljea. s pozicija izmedu kritike i "jezinog" procesa rada. ukljuivanje naspram
ponude/prihvatanja nove semantizacije distance.). Medutim. tako i gledatelj/pos-
drutvene realnosti (sredita, margine. tranzici- jetitelj prostora "izlaganja" zapada u "medupros-
jskih formacija, prostora osobnosti, javnosti, tor". istu kontekstualnu situaciju izbora odredenog
bliskosti, razliitosti, igre .). Umjetnost, dakle, modela ponaanja: izmedu pasivnog
zadobiva opet drutvenu funkciju, au i bez ideo- pogleda/potroaa, kojemu djelo hvata pogled, i
loke teine velikih vizija o mijenjanju svijeta aktivnog pogleda/sudionika. s paletom prijelaznih
jer funkcionira na razini fragmentarnih okol- oblika (svjedok, partner, suradnik. protagonist...). U
nosti (grad. vikend, stan, atelje, ljudsko tijelo, svakom sluaju. izlagaki prostor postaje poljem
regija, bol, trg, znak itd.). Drugim rijeima, ona susreta, gdje se ostvaruje osnovna funkcija umjet-
nam pokazuje kako da bez predrasuda. velikih i nosti: da bude izloena uzajamnoj komunikaciji svih
malih, ivimo u postojetem svijetu realnosti, relacijskih inilaca, odnosno samom procesu
bila ona i virtualna: u torn smislu nastavlja openja. Ono ima vlastito trajanje, dovoljno da se
borbu povijesnih avangardi oko novih naina i umjetnost prihvati i kao objekt i kao subjekt etike.
modela djelovanja, postojanja, opaanja, No strategije umjetnosti koje se istodobno i kon-
eksperimentiranja. sudjelovanja itd. na posve tinuirano zasnivaju na iskustvu povijesnoga koncep-
drugim drutvenim. filozofskim i kulturnim tualizma i na iskustvu povijesnog ideologizma. kao
pretpostavkama. Poput sonde umjetnik hvata i to pokazuju primjeri iz hrvatske umjetnosti, dobro
izlae tragove naslojavanja i djelovanja iivota i znaju to su i nevolje s etikom i nevolje s lstokom. a
kulture, koja inae ima najvetu moc povezi- da bi nas postavljali negdje gdje nismo bili. Name,
vanja. i zastupa moguti suivot njihovih iden- umjetnost nije tek Forma negdje u nigdini vjene
titeta; no, s otvorenim i nestabilnim konsti- beskonanosti. vet forma koja nastaje u dinamici
tuiranjem realnosti znaenja te u nikad zabo- susretanja, kao preplet i pleter umjetnikoga ina i
ravljenoj Duchampovoj tradiciji. U torn poslu djelovanja ostalih formacija, bile one umjetnike
THE MISFITS I 162