Scherzo. Núm. 17

SCHERZO.—Con estos conciertos de Barcelona y
Granada es la primera vez que Pierre Boulez viene
a dirigir a España. Esto parece una clara demostración
de la falta de contacto musical entre Francia y España.
¿Se conoce, sin embargo, mejor en su país a Luis
de Pablo y Cristóbal Halffter, por ejemplo?
PIERRE BOULEZ.—Sí, se los conoce a ambos. A Luis
de Pablo lo conocí yo personalmente en Darmstadt a comienzos
de los años sesenta. Luis de Pablo ha sido interpretado
en París ya con mi organización Domaine
Musicale, igualmente en los inicios de la década de los sesenta
y se ha continuado interpretándolo muy a menudo
hasta la época del IRCAM, que le ha hecho encargos interpretados
luego precisamente por el Ensemble Intercontemporaín.
Desde hace algunos años se toca su obra
regularmente, de modo que puede decirse que
forma parte del repertorio. En cuanto a Cris-
tóbal Halffter, también él ha sido programado.
Ha dirigido el Ensemble Intercontemporain
y estamos ahora en contacto para que
vuelva a dirigir obras propias. Con esta generación
he tenido una relación muy continuada
desde los años sesenta y después de
Alemania.
S.—Parece un símbolo el que haya escogido
el Concierto para clave de Falla, una
obra que creemos que le gusta especialmente,
para presentarse en Granada. ¿Piensa que
en ella el músico español logra un lenguaje
de resonancias universales desde lo particular,
un poco a la manera de Bartok?
P.B.—Sí, ha sido precisamente por eso que la escogimos.
Hemos hecho esta pieza en multitud de ocasiones.
El Ensemble la ha tocado en París y también de gira, particularmente
en Italia. Se nos ha pedido expresamente el
hacerla aquí. En efecto, encuentro que esta bella obra de
Falla muestra justamente una evolución en el lenguaje que
desde lo nacional le va a llevar a un nivel ¡diomático internacional.
No es puramente español, como Bartok no
es puramente húngaro, sino que es el origen de una ampliación
de un vocabulario internacional.
S.—En los programas granadinos están ausentes los tres
grandes vieneses: Schoenberg, Berg y Webern.
P.B.—Le diré. Los programas que se hacen en una gira
dependen siempre de los programas de la temporada.
Los programas que he traído aquí, en concreto los de la
Orquesta de París, han sido extraídos de una temporada
común del Ensemble Intercontemporain y la Orquesta de
París formada por cuatro conciertos. Las obras de este
año fueron escogidas fuera de la Escuela de Viena, porque
el año que viene nos dedicaremos especialmente a ella.
Como no hicimos este repertorio en París, en consecuencia
no lo teníamos preparado para esta gira. Por lo tanto,
hemos elegido a Stravinsky, Bartok y Ravel. La única
obra de la Escuela de Viena que habíamos interpretado
era Pierrot Lunaire. Pensamos hacer, en efecto, Pierrot
Lunaire-Le Marteau sans Maítre, un concierto de estas
características, pero finalmente la misma cantante no estaba
todavía preparada para hacer el Pierrot. ¿Comprende?
Nunca había hecho Pierrot Lunaire con esta cantan-
ENTREVISTA
El
ordenador
nos
permite
ahora
ir a una
investigación
fundamental
del
sonido
te y no quedaba tiempo para ensayar la obra a satisfacción.
S.—Una de las obras interpretadas ayer. Le Marteau
sans Maltre, représenla en buena medida los puntos de
contacto y también las divergencias con el Pierrot Lunaire
que acaba de citar. ¿Seda esto en otras partituras suyas?
P.B.—No, se trata de una referencia particular. Es una
referencia directa e indirecta. Directa por el empleo de la
voz e indirecta por el hecho de que los instrumentos, la
combinación de los instrumentos cambia en cada pieza.
Aparte de esto no hay verdaderamente referencias estilísticas.
También la importancia de la voz en relación con
los instrumentos está concebida de una manera completamente
diferente. Una pieza, la de Schoenberg, es más
teatral, mientras que la mia. Le Marteau sans
Maítre, no es una obra realmente teatral. El
único aspecto teatral se da en el cambio de
la flauta y la voz. Esto se simboliza en el concierto
por medio de que la flauta se levanta
y la cantante se sienta entre el grupo de instrumentos.
Se trata del único aspecto de presentación
teatral.
S.—Se ha hablado de algunas referencias
extramusicales para su obra, como la poesía
de Mallarmé, la literatura de Joyce o la de
Kafka y la pintura de Klee, ¿hasta qué punto
se pueden encontrar estas referencias convertidas
en soluciones musicales?
P.B.—Es muy difícil de explicar, porque
muchas veces se trata de algo muy sutil o de
algo muy transformado. Lo que puedo decir sobre Mallarmé,
por ejemplo, es la seguridad de la estructura, la
exactitud de la estructura, la búsqueda de cosas completamente
exactas. Esta es la influencia de Mallarmé en mí.
La de Paul Klee, por el contrario, es encontrar direcciones,
dibujos, relaciones formales extremadamente inventivas,
tan variadas como sea posible, pero siempre
deducidas con una lógica muy específica y muy particular,
de manera que a partir de un elemento se pueden extraer
una multitud de componentes para combinarlos y
transformarlos. Para mí en esto consiste la imaginación
de Klee. Son dos ejemplos de los que se puede decir que
yo he sido influido. Más que esto es difícil de decir, porque
sería necesario dar ejemplos precisos y es casi imposible
hacerlo con palabras.
S.—En general se afirma que su música está más cerca
del intelecto que de la emoción. ¿Ha previsto usted que
ésta se halle como un nivel más de recepción en el oyente?
P.B.—Creo que es lo mismo, porque la percepción intelectual
es difícil en el sentido profundo del término. Es
necesario conocer la partitura, es necesario conocer todos
los niveles de la invención. Pienso que esto puede hacerlo
poca gente, lo mismo que, en general, poca gente
puede hacer las operaciones necesarias para descifrar las
partituras de ayer. Pienso, por el contrario, que el contenido
emocional es por momentos muy directo, aunque a
veces es difícil de aprehender. Cuando el lenguaje presenta
una dificultad y el oyente no sabe superarla se prescinde
del lado intelectual. Es una especie de reacción fija. En
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