Scherzo. Núm. 17

Callas
visión y hay, en ese orden, un artista que ha recogido el
reto: Jean-Pierre Ponnelle y sus vídeos de ópera).
La divina Claudia, a juzgar por sus fotografías, había
entendido que ella era una actriz de estos tiempos cinematográficos,
pues el público tenía, ya en aquellas décadas,
educado el ojo por la visión de rostros fotografiados,
no ya tan sólo de rostros desnudos o pintados, como en
el teatro tradicional. Vestuario, poses, actitudes y gestos
van asumiendo, en Muzio, el vocabulario dramático de las
divas filmadas.
La actriz
Callas actualizará treinta años después esta actitud,
uniéndola a la experiencia de la renovación teatral italiana
de la posguerra y a cómo lleva esta experiencia al teatro
de ópera uno de los grandes artistas del siglo, Luchino
Visconti. Convengamos en que el encuentro Callas-
Visconti excede, en mucho, lo casual. Y pensemos que Visconti
ha usado, a menudo, a grandes actores y, en otros
casos, se ha valido de imágenes importantes, a las cuales
ha manejado con su incomparable artesanía dramática.
En Callas confluían ambas cualidades. Es tópico hablar
de su genio de actriz, pero me permito sugerir al lector
que, si tiene oportunidad de ver alguna filmación de ópera
con Callas, repare en cómo sostiene el personaje cuando
no canta, que es, normalmente, cuando las cantantes
de ópera caen en la inercia, si no lo han hecho ya durante
el aria.
También es cierto que obró en favor de Callas una generación
de grandes actores-cantantes, que completaron
el cuadro de revisión de un género apolillado y rutinario,
en lo histriónico y en cuanto a repertorio. No olvidemos
que Callas comparte el tiempo de Tito Gobbi, Ramón Vinay,
Giuseppe Taddei, Jon Vickers, Boris Christoff, etc.
El mito Callas está hecho con la materia misma del arte:
la imaginación del espectador. Ella, que no contaba con
los dones positivos, se apuntó, en cambio, la más importante
de las cualidades negativas: el arte de la actriz. En
efecto, una actriz es grande no porque sea vistosa o bella
de oír, porque sea guapa o de bonita voz, sino porque sabe
sugerir en el espectador aquello que ella no es en realidad.
En e] vacío donde funciona lo imaginario, aparecen,
por el encantamiento del arte, los poderosos fantasmas que
persuaden al receptor de que son reales y tienen carne y
hueso.
Estas consideraciones tal vez expliquen por qué el mito
Callas es más fuerte hoy que en vida de la diva, cuando
era factible encontrársela por la calle, asistir a sus estrenos
y escándalos y padecer sus campañas de imagen en
la prensa, Hoy nada de eso existe. Callas no está en ningún
sitio, sus cenizas se han hundido en el Mar Egeo y
su fantasma omnipotente aparece en todas partes. Es así
el destino del arte: convertirse en una convocatoria de fantasmas.
Para gozar de la mítica María es mejor que ya no
exista como cosa cotidiana, como trivial dienta de tiendas
y perfumerías, compañías de cruceros y restauraras
de lujo.
María pertenece al mundo fantasmal e inmarcesible que
la Callas intuyó en vida a través de un apasionado y largo
acto de amor con el público. Como todos los histriones,
amaba desde lejos y rehuía toda proximidad. Su relación
central con la vida pasó por el polvoriento y penumbroso
espacio de los escenarios. Cuando no pudo frecuentarlos
más, cuando supo que nadie se reunía en las plateas para
asistir a sus memorables imposturas, se dejó morir con
cierta elegante indiferencia.
Era esa multitud a la que vio siempre borrosamente con
sus ojos de miope, esa acumulación de rostros sin nombre
y con apenas unos sumarios rasgos, ese Gran Otro con
miles de cabezas que inundaba pasillos y localidades de
los teatros, el objeto mítico de su arte, el verdadero partenaire
de sus pasiones, el tenor de todos sus dúos de amor.
Si todo artista es un inventor de fantasmas, ese mensaje
fantástico que, de algún modo, somos todos a lo largo del
tiempo, es la obra maestra de María Callas.
Blas Matamoro
Schcrzo 59