Scherzo. Núm. 17

confundible. María Callas lo tenia en origen, pero su
formación técnica y su musicalidad contribuyeron a hacerlo
único y a que el público olvidase su escaso atractivo.
Incluso, la sagaz artista, se servía de algunos sonidos
decididamenie feos, agrios o guturales para sugerir y evocar
rasgos de personajes como Lady Macbeth, Medea,
Norma, Armida o Abigail, perfilando asi una completísima
composición dramático-vocal.
María Callas fue una demostración viva del paradójico
aserto formulado en el siglo XVII por el estudioso Bénigne
de Bacilly, quien afirmó que las voces se dividen en
bellas y buenas. Con un material de partida como los de
Renata Tebaldi o Rosa Ponselle, es poco probable que el
insaciable afán de superación que fue motor artístico de
la soprano, hubiese trabajado con tal intensidad a lo largo
de un período de aprendizaje —que, como afirma Alfredo
Kraus, dura toda la vida del artista— durante el que
logró dominar y trascender su materia prima rebelde hasta
convertirla en un instrumento en el que —nueva
paradoja— sus limitaciones contribuían poderosamente
a su atractivo; casi diríamos que a su perfección.
4. El declive
A partir de! comienzo real de su carrera, en 1947, la voz
de la Callas no duró en plenitud más allá de diez o doce
años. La abundante discografía, oficial y privada, nos permite
seguir paso a paso su evolución vocal y comprobar,
por ejemplo, que las últimas representaciones de Traviata
(1958), en Lisboa y Londres, son vocalmente inferiores a
las de La Scala de tres años atrás, por no hablar de la grabada
para Cetra en 1953 o de ias de Méjico, algo anteriores.
Sin duda, la caracterización psicológica y dramática
del personaje es mucho más perfecta y profunda en 1958,
pero la voz está más sana cinco años antes. Lo mismo sucede
con sus espléndidas arias de Verdi y escenas de locura
(EMI, 1959) respecto a los recitales que, también para
EMI, había dedicado a Puccini y al repertorio de coloratura
en 1954. Muchas razones se han aducido para justificar
el rápido desgaste vocal de María Callas.
Repasémoslas.
Algunos estudiosos apuntan que sus actuaciones en papeles
dramáticos durante su época de estudiante en Grecia
debieron repercutir muy desvaforablemente en la
organización de una voz sin formar. No hay duda de que
Caballería, Tosco y Fidelio son inadecuadas para una joven
que no ha cumplido 20 años; pero las funciones en
que intervino fueron pocas y no cabe atribuirles importancia
primordial. Más la tuvo el que durante los tres primeros
años de actividad profesional, la joven Callas
estuviese encasillada en repertorio muy dramático, en el
que figuraron los tres papeles wagnerianos más duros. Pero
tal vez aún ejerció mayor influencia en su rápido declive
la cura de adelgazamiento a que se sometió y que en 18
meses, entre 1953 y 1954, redujo su peso en 30 kilos. Este
tipo de regímenes, por más cautela con que se lleven, son
nocivos para un cantante, pues el apoyo del diafragma se
altera. El hecho incuestionable es que la Callas perdió voz
después de adelgazar, en el sentido de que ésta se hizo menos
recia y pastosa, más frágil, menos voluminosa. La
comparación entre sus dos grabaciones de Gioconda (1952
y 1959) es elocuente: si la segunda es aún espléndida en
conjunto, la primera lo es en todos y cada uno de sus aspectos.
Por supuesto, su silueta mejorada potenció su ca-
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DOSIER
pacidad escénica, como sabemos. También fue decisivo que
María Callas nunca regatease esfuerzos: los ensayos, realizados
sistemáticamente a plena voz, siempre le parecían
insuficientes. Ella misma justificaba la necesidad de entrenamiento
tan intenso, comparando su actividad con la
de los deportistas-
Pero la razón última, y quizá la más importante, fue la
separación de su marido Giambattista Meneghiní para
unirse a Onassis, lo que alteró su estabilidad psíquica —y
es notorio cuan condicionada a ella está la voz— y redujo
su disciplina de trabajo, que para un cantante ha de ser
rigurosa y diaria; de otro modo el diafragma y la musculuratura
intercostal, soportes de la respiración, pierden
elasticidad y potencia. Ya hemos visto que en 1959 cantó
sólo once funciones en público y que en los años sucesivos
el ritmo llegó casi a detenerse. Tampoco fueron ajenos
al declive algunos problemas circulatorios que, a la
larga, acabaron por producirle la muerte a la edad temprana
de 53 años.
5. La herencia
La importancia que el fenómeno Callas ha tenido en
la historia de la ópera de nuestro siglo no fue bien comprendida
durante sus años de actividad, en los que enturbiaban
la percepción ciertos factores extra mu si cales
—como su rivalidad con Tebaldi, alentada por los periodistas
y acaso por el propio Meneghini— y la propia lucha
de la cantante por imponer un estilo vocal que el
verismo había hecho olvidar. Los críticos no siempre fueron
unánimes en el reconocimiento de unos méritos hoy
evidentes, pero que entonces no parecían serlo. No obstante,
colegas y directores que trabajaron con ella, además
de algún sector de la crítica, sí supieron captar o intuir
lo excepcional que era el arte de la Callas.
Así por ejemplo, hacia 1958, Rene Leibowitz, gran teórico
del serialismo, publicó en la revista Les temps modernes
—que dirigía Sartre— un espléndido ensayo sobre
el papel de la Callas en la historia de la ópera: si aún hoy
conserva plena validez, su clarividencia debió por entonces
dejar boquiabiertos a más de uno. Años después (1969)
el Radiocorriere TV de Roma organizó un coloquio en el
que Visconti, Gavazzeni y un selecto grupo de escritores
y críticos italianos, integrado por Fedele d'Amico, Eugenio
Gara, Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi, hicieron un
profundo estudio del arte de la Callas, en una doble vertiente
escénica y vocal. A su muerte, el coloquio fue publicado
como Proceso a ¡a Caltas en el primer número de
la Nuova Rivista Musicale Italiana. Durante los años 70,
numerosos autores dedicaron a la soprano ensayos, detallados
análisis, y revisiones exhaustivas de su legado discográfico,
entre los que destacan los sobresalientes trabajos
de John Ardoin. A la luz de todos ellos, y con la perspectiva
que da el paso efe los años, podemos ver con claridad
en qué consistió la aportación de María Callas.
En el terreno vocal demostró prácticamente cómo han
de ejecutarse las óperas de la primera mitad del siglo XIX,
en concreto las de Rossini, Bellini, Donizetti o el Verdi joven,
restituyendo a la agilidad y al belcanto su papel expresivo
y evocador, según fue concebido por sus autores.
Por una parte, el trabajo de la Callas sirvió para recuperar
obras olvidadas, como Medea, La veslale, Armida, El
lurco en Italia, El pirata, Ana Bolena o Macbeth; además,
sirvió también para devolver a otras a su exacta dimen-