Scherzo. Núm. 17

puesto, a las obras en que la desgracia de la protagonista
impulsa el motor de los acontecimientos, es el origen y
desarrollo primordial de la trama.
Amina de La sonnambula y Elvira de / Puriíani participan
sólo en parte de este grupo, ya que consiguen un
final feliz, pero tienen bastante en común con aquéllas:
la primera soporta una situación injusta y traumatizante
que la atormenta durante una buena parte de la composición;
y la segunda debe sobrellevar una extensa escena
de locura.
Con Elvira se inició para Callas la leyenda de soprano
absoluta, al interpretar en una misma temporada y un mismo
teatro dos roles tan incompatibles como la citada y
la Brünuhilde de Walkiria. Elvira formó parte del repertorio
de Callas en la primera parte de su carrera, grabándola
en 1953. Con ella inaugura la soprano esa particular
manera de utilizar la voz, dándole un tinte irreal para acentuar
la falta de lucidez (O rendetemi ¡a speme) al mismo
tiempo que, en los momentos de brillantez técnica, superaba
las dificultades sin agobios.
Al abandonar Elvira, se ocupa de Amina, que durante
1957 fue su caballo de batalla. Para pintar e! candor y
la ingenuidad un tanto simple de esta sencilla aldeana, Callas
aligeraba la voz hasta límites insospechados, aniñándola,
procedimiento que posiblemente aprendió de
Claudia Muzio (Care compagne). En el instante fundamental
de Ah non credea mirarti neutralizaba, por definirlo
de algún modo, la emisión de la voz para sugerir el
estado catártico de la inocente Amina.
Con otra heroína belliniana exhumada, Imogene de //
pirata, consiguió Callas en dos ocasiones (Scala y Nueva
York) méritos suficientes para que pueda relacionarse en
este apartado. Se conserva el registro efectuado en la segunda
actuación (Carnegie Hall, 1959). La cantante, que
ya había iniciado el imparable declive, parece resurgir en
una escena final (Ah s'io potessi), donde cada frase, cada
inflexión le sirven para edificar un personaje que por
lo escuchado hasta entonces no podríamos adivinar de tal
estatura melodramática.
La Gioconda de Ponchielli representó para Callas prácticamente
su debut profesional, realizando dos grabaciones
de la obra, en 1952 y 1959. Despierta superior interés
la primera de ellas, donde los medios, entonces excepcionales,
superan con creces las dificultades permanentes de
la ópera. Aquí, además de renuncia y muerte, hay competencia
directa con la mezzosoprano por el amor del tenor.
Estímulos convenientes para la artista que en este
registro mítico expone generosamente todas sus virtudes
(y defectos). Quisiera llamar la atención sobre un pequeño
momento a un presunto oyente del registro: la frase
Enzo adóralo, oh come ('amo. Esa regulación sonora
piano-forte-piano es irrepetible. Incluso para la misma
cantante en 1959.
Dos heroínas donizettianas ahora en el catálogo Callas;
Lucía y Anna Bolena. Lucía de Lammermoor es por derecho
uno de los logros de Callas más celebrados, rol al
que se aproximó con criterios opuestos. Primeramente
(grabación de 1953 en estudio, por ejemplo) de manera
prepotente; a partir del encuentro con Karajan, intimista.
En el registro realizado en vivo en Berlín en 1955 es
admirable la fusión de cantante y director en la construcción
de una criatura frágil, marcada ya desde la primera
fase por un destino adverso que la conduce fatalmente a
un final luctuoso.
En Anna Bolena, Callas encontró también material
acorde a su talento de actriz y cantante: Una reina solita-
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ria e infeliz, que se ve postergada ante una joven rival,
acusada de adulterio y condenada al cadalso. Sólo en una
temporada, sin embargo, la interpretó en escena: para la
Scala de Milán en 1958. La cantante aprovechó incluso
la disminución apreciable de su voz para acentuar la indefensión
e infortunio de la esposa repudiada. Momentos
culminantes de aquella histórica representación son
el dúo con la mezzosoprano (magnífica réplica de Giulietta
Simionato), en el que Callas consigue una gama de
matices impresionantes, y sobre todo la intervención final.
Se piensa, se afirma, que Callas necesitó encontrarse
con Visconti para perfeccionar Violetta de La iraviala.
Es cierto que su más profunda encarnación se escucha en
la toma en vivo de una de las sesiones de la Scala en 1955,
muy bien respaldada, además, por la elegante batuta de
Giulini. Pero ya en la interpretación de la cantante en 1953
se encuentran en embrión las cualidades que luego pulidas,
teatralizadas, aparecen descontadas en la velada sealigera.
La cuestión, de todos modos, no trasciende
demasiado, salvo para los partidarios obstinados de cualquiera
de los dos artistas. De hecho, esas representaciones
de 1955, prorrogadas al año siguiente, constituyeron
un hito dentro de la historia del teatro lírico. Intentar señalar
los continuos aciertos nos llevaría a comentar frase
por frase, del inicio al fin de la ópera. Baste llamar la atención
sobre el último acto: ¿cómo es posible revelar cantando
de ese modo el deterioro físico de Violetta?
Tosca
Callas, en varias ocasiones, manifestó su poca simpatía
hacia esta temperamental e histérica creación de Puccini.
Sin embargo, ello no impide que el nombre de la
cantante se asocie, quizá más que ningún otro, con la celosa
amante de Cavaradossi. Su grabación integral de 1953
con Víctor de Sabata figura entre las más vendidas desde
que se inventó el disco. Incluso, el único documento en
imágenes (que se sepa) de una actuación teatral de Calías
es precisamente el acto II de esta ópera, realizado el 9 de
febrero en Covent Garden. También es de los pocos papeles
de los que la cantante repitió grabación.
A Callas le faltaba en Tosca el timbre sensual y cálido
necesario para retratar los arrebatos de una mujer tan apasionada
y visceral. Pero dominaba como pocas el justo
tono del abundante recitativo pucciniano. Sobre la base
de éste, el personaje conseguía un relieve teatral, por encima
de lo musical, dominante. Lo que permitió a la cantante,
en sus últimas apariciones escénicas, con la voz
convertida en una caricatura de sí misma, alcanzar triunfales
recompensas.
Quedan quizá sin referencia otros cometidos de María
Callas que en este recuento no se mencionan. Podrían omitirse
algunos, incluirse otros, tal vez... Lo importante, más
allá de la siempre personal elección, aparece tras cualquiera
de ellos, una pro fes ion al'íntegra, seria y laboriosa. Ahí
está su legado: cada cual que juzgue y disfrute (o rechace)
a su modo.
Fernando Fraga