Scherzo. Núm. 17

DOSIER
Los grandes papeles
María Callas canió a lo largo de su carrera unos
cuarenta y siete papeles protagonistas. Se incluyen
en esta cifra tanto los interpretados en sus
inicios teatrales sem i profesional es en Grecia (algunos luego
olvidados) como los exclusivamente asumidos para registros
discográficos. Un catálogo que comprende
aproximadamente cierno cincuenta años del repertorio lírico:
de la Alceste de Gluck a la Turandot pucciniana.
De este cuadro, que puede considerarse amplio, se dedicó
con especial incidencia al último belcantismo y romanticismo,
más dos personajes, particularmente
representativos, que limitan ambos estilos: uno producto
de un clasicismo expirante, Medea de Cherubini; otro de
un verismo en plenitud, Tosca de Pucciní.
«No debemos olvidar que el compositor ha tomado su
inspiración de un argumento —un drama— y que la música
ha surgido de cada palabra de este drama. Las noias
no han sido escogidas como simple ornamento. Cada nota
y cada frase tienen una significación precisa y varían enormemente,
como en una conversación... Es necesario
aprender a la perfección cada rol musical y ejecutarlo...
en cada palabra o nota aparentemente sin importancia,
por no hablar de los gestos y la mímica que forman parte
del papel». En eslas declaraciones de la cantante, realizadas
en 1958, se encuentran las premisas de su arte interpretativo.
La fusión del drama con la música; el canto
al servicio del texto.
De todo el abanico representativo de la personalidad
de Callas existen ciertos personajes inmediatamente asociados
a la artista, por particular enfoque, logros obtenidos,
originalidad, plenitud de medios, profundidad de
conceptos o combinación de cualquiera de estos presupuestos.
Es también cierto que, al lado de sus personajes
claves, incluso en las heroínas más distantes de su original
psicología, Callas dejó siempre una impronta, un interés
y atractivo reconocibles. Pero aquí se intenta
relacionar, como el título que encabeza este trabajo, sus
papeles más importantes. Estos pueden dividirse en dos
grupos diferenciados: por un lado, las heroínas semihumanas,
que participan de condiciones de carácter más o
menos divino, que entran en conflicto con su categoría
de mujer, madre o amante; por otro, aquellas de sino especialmente
diverso, mujeres desgraciadas y vulnerables,
ofendidas y sacrificadas. En las primeras, esa dualidad
de deberes impuestos e impulsos humanos contendientes
permitían a la cantante un juego de contrastes único. En
las segundas, obtenía de su voz una tristeza y melancolía
ideales para reflejar la patética indefensión que culminaba,
en progresivo desarrollo, en la escena o acto finales.
Su propia existencia (y que me permita el lector aventurar
algunos apuntes freudianos) parece reproducir ambos
arquetipos artísticos, dando la razón a los que opinan
que el arte no puede separarse de la vida. La carrera musical
de Callas, a la que desde niña se dedicó con exclusividad
absorbente, casi religiosa, comenzó a deteriorarse
cuando se descubrió mujer. Fracasó como tal y fue abandonada:
su vida se extinguió prematuramente, oculta en
el misterio, sola, alejada del mundo, como la más genuina
heroína romántica.
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Las heroínas semihumanas
Medea y Norma, obviamente, deben abrir este
apartado.
El academicismo de Cherubini, con ingredientes mozartianos
y gluckianos, produjo con Medea una figura de
amplio y variado registro, idóneo para la personalidad polivalente
de Callas. Humillación, orgullo herido, odio, simulación,
amor filial, son sentimientos con los que la
cantante enriquece la onerosa partitura, modelando una
personalidad ciclópea. El abundante recitativo (musicado
por Franz Lachner desde el origina! diálogo hablado)
permitía a Callas asentar pródigamente en él las bases de
la estructura dramática, y en las arias y dúos culminar el
edificio. De 1953 en Florencia a 1961 en Epidauro se conservan
registros de diversas etapas de la carrera, donde,
a medida que la voz va perdiendo autoridad y firmeza,
gana en intensidad y estatura. Después de Callas, Sass y
Jones se atrevieron con la maga violenta, superando al
menos las dificultades vocales, pero es indudable que tras
ella Medea ha vuelto al respetuoso olvido donde se encontraba.
Norma de Bellini se mueve estimulada por conflictos
muy similares a la heroína de Cherubini. Pero en el músico
siciliano el amor se impone a la venganza. Antes de
Callas, Gina Cigna y Zinka Milanov, dos excelentes cantantes,
hicieron con Norma sus buenos oficios. Callas restituyó
a la partitura todas las dificultades cantoras sin
detrimento del contenido dramático. Su visión de la sacerdotisa
druida poseía la simpleza y claridad propias del
más sincero talento. En la primera parte de la ópera, domina
en su Norma el amor hacia Pollione, con algunos
estorbos culposos: es comprensiva con Adalgisa, segura
y dominante de su inquieto pueblo, humana. Cuando la
joven sacerdotisa le confiesa haber cometido idéntica falta,
ya a partir del agorero Roma! Ed é?... Proseguí, es una
furia sin piedad, demente y vengativa. Al aceptar finalmente
su responsabilidad (ese Son io etéreo, sublimado)
se convierte en un ser de una dulzura conmovedora camino
del sacrificio purificador. Norma fue la ópera más
representada por Callas. Dejó por ello dos registros comerciales
y varios en vivo. A la hora de inclinarnos por
alguno elegiríamos, por momento vocal, el de estudio de
1954; por plenitud artística, la inauguración de'la Scala
en 1955.
Armída de Rossini y La vestale de Spontini fueron dos
momentos sin sucesión en el repertorio de Callas, para
Florencia en 1952 y Milán en 1954 respectivamente. A las
arias de La vestaíe, sin embargo, dedicaría atención discográfica
y en recitales posteriores.
El registro, imposible de audición, del Mayo Florentino
nos devuelve a una cantante imponente dominando una
partitura espinosa, restableciendo la figura de la coloratura
dramática de tiempos pretéritos. Aunque predomina
en Callas el espectáculo vocal, esta Armida, de graves
tenebrosos y agudos resplandecientes (alcanza un Re sobreagudo
de una anchura y solidez insólitas), no impide
a la intérprete crear un personaje con autenticidad.
La vestale de 1954 supuso el encuentro de Callas con