Scherzo. Núm. 17

como en Armida de Rossíni. Por abajo, alcanzaba el la
bemol grave en la segunda octava. Un ejemplo de esta extensión
lo encontramos en su memorable recital Lírico y
coloralura que en 1954 grabó con la Orquesta Filarmonía
y Tulüo Serafín: en el Bolero de Las vísperas sicilianas,
la voz va del la 2 al mi 5, y en la Cavatina del Barbero se
toca el sol sostenido grave. Pero es bien sabido que este
tipo de voces pierden en calidad y uniformidad de timbre
lo que ganan en extensión. El reproche ya se le formuló
a la Pasta, a la Malibrán, a Jenny Lind y a otras grandes
del pasado. La Callas acusaba los pasos de registro, especialmente
el inferior, situado en (orno al fa o sol 3. Por
debajo de esas notas no dudaba en reforzar el sonido recurriendo
a inflexiones de pecho, idóneas para los fines
expresivos de la cantante (escúchese, por ejemplo, el final
de su Suicidio en la grabación de Gioconda, realizada en
1952) pero muy peligrosas para la estabilidad vocal, además
de ser estéticamente discutibles. En el centro, y hasta
el si bemol agudo, la voz se emitía canónicamente, de modo
clásico, buscando la resonancia en la máscara (senos frontales
y paranasales), pero ello no eliminaba una cierta guturalidad
y la sonoridad carecía de la belleza intrínseca
de Tebaldi o Leontyne Price. El registro sobreagudo era
extenso, muy vibrante y timbrado, rico en squillo, pero a
veces podía resultar agrio o. inestable, afectado de trémolo.
Buena parte de estos defectos o irregularidades se esfumaban
como por arte de magia cuando la Callas
renunciaba a la emisión de fuerza en favor de una más
suave o aflautada que se puede apreciar, por ejemplo, en
sus grabaciones de La Sonámbula de Bellini, especialmente
en la dirigida por Bernstein en La Scala.
Pero lo más notable del timbre de la Callas era su capacidad
para adquirir diferentes colores y metamorfosear-
Lucia di Lammermoor. Scala 1952
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DOSIER
se, en un admirable proceso de adaptación al personaje
cantado. María era capaz de aniñar la voz para idealizar
a Amina, Butterfly o Gilda; o la reducía apenas a un hálito
en la locura de Lucía o en los últimos Actos de Traviata
o Ana Bolena; pero también podía ser la acerada
Medea; la siniestra Lady Macbeth, de voz oscura; la vengativa
Abigaíl o la imponente Gioconda. En esta cualidad,
la Callas sólo ha tenido un precedente en nuestro
siglo, Feodor Chaliapin, y ninguna continuadora. La fusión
de este timbre proteico con una presencia escénica sensacional,
hicieron de las creaciones teatrales de la Callas
algo único, de lo que, desgraciadamente, apenas dan idea
los no muy numerosos videos existentes.
3. La técnica
Separar voz y técnica, es decir, deslindar entre los dones
naturales de un cantante y lo que'éste ha adquirido
con estudio y esfuerzo es, por lo menos, arbitrario. No obstante,
para un análisis detallado resulta útil, por lo que
es práctica habitual que aquí adoptamos.
Durante los años 1939-1945 de formación de María Callas,
su maestra Elvira de Hidalgo trabajó intensamente
sobre el material de partida de la joven que, con seguridad,
no era bello pero sí importante. La Hidalgo, heredera
de la gran escuela vocal del siglo pasado, sabía que una
voz bien timbrada y dramática como la de su discípula,
hay que flexibi liza ría entrenándola en un repertorio más
ligero que el que en teoría le corresponde; idealmente, el
más pesado nunca se debiera abordar antes de los treinta
años. Por su parte, la propia Callas estaba ansiosa por dominar
su pasta vocal rebelde, aceitosa, según ella misma
Macbeth. Scala 1952