Scherzo. Núm. 17

Era el 14 de febrero de 1887. Borodin
escribe una carta a su mujer,
que se encontraba enferma
lejos de San Petersburgo. Le cuenta que
se prepara una fiest3 de máscaras pata
el día 27, organizada por la Universidad.
Borodin acude a ella vestido de
campesino ruso: una flamante camisa
roja hasta las rodillas, anchos calzones,
altas y pesadas botas. Está de un humor
magnífico: canta, baila, juega...,
pero de pronto cae al suelo abatido por
un infarto.
Así acabó sus días Alexander Porfiérievich
Borodin, un músico diferente,
distinto en todos los sentidos, al resto
de los componentes del caótico Grupo
de los Cinco. Hijo natural de un principe
georgiano, fue encauzado desde
niño al estudio de la música. A los
17 años se matriculó en la Acade- ,
mía de Medicina, en la que se tituló
seis años después, obteniendo,
tras un breve período de prácticas,
la cátedra de Química en
la Academia Militar de Medicina.
En 1859 contrajo matrimonio
con Ekaterina Protopopovay
en 1862entróa formar
parte del grupo de los Cinco,
fundado por Balakirev.
De fama universal como científico
de sólida preparación y al
mismo tiempo Presidente de la Sociedad
de Amigos de la Música de
San Petersburgo, viajó a menudopor
la Europa occidental,dondeconocióy
f recuento a personalidades del mundo
musical, entablando una gran amistad
con Liszt, al que dedicó una de sus
piezas más célebres: En las eslepas del
Asia Central.
En 1889 comenzó la composición de
su ópera El Principe Igor, en la que trabajaría
prácticamente toda su existencia,
sin llegar a terminarla. Dentro del
Grupo de los Cinco, Borodin fue el más
fiel y coherente sucesor de Glinka, separándose,
con su positivismo, tanto del
populismo pesimista de Mussorgski, como
del conformismo de Rimski-Korsakov.
Las fuentes del nacionalismo ruso:
El elemento popular.
La Rusia de entonces era una de las
tres potencias dominantes que se habían
repartido Europa en la época del Congreso
de Viena. Sin embargo, con relación
a Austria y Prusia, presentaba una
70 Scherzo
ANIVERSARIO
Alexander Borodin
entre la ciencia y earte
radical diferencia: no existia en ella ninguna
identificación posible entre las clases
dominantes y el pueblo, reducido al
rango humildísimo de servidumbre de
la gleba. En este sentido, no había sustancial
diferencia entre polacos, bohemios,
húngaros sometidos y las clases
inferiores rusas: análoga forma de estar
esclavizados al poder constituido,
análoga inconsistencia política y una total
o parcial falta de derechos civiles. En
esta situación, la música, y la cultura
en general, era patrimonio exclusivo de
la clase aristocrática, de la militar y de
los cortesanos.
Como es de sobra conocido, la historia
de la música culta rusa sigue prácticamente
los acontecimientos de la
alemana y la iialiana, sin manifestaciones
autónomas. Las necesidades musicales
de la corte en desfiles, fiestas,
funerales, etc., son satisfechas por artistas
importados de los países más occidentales,
y, a menudo, se trata de
prisioneros de guerra rápidamente elevados
al rango de instrumentistas.
Durante todo el siglo XVIII la invasión
de músicos italianos y la permanente
representación de óperas serias y
bufas del país latino es la tónica gene-
ral. También la cultura musical francesa
ocupó un importante lugar. Pero
desde hacía algún tiempo, junto a este
repertorio italiano y francés, habían salido
a la luz los primeros compositores
nacionales. Por lo común, los músicos
del género serio repiten solamente los
módulos corrientes, pero en el género
cómico, primero tímidamente, y luego
de forma más metódica, introducen elementos
nacionales, temas populares, estilos
de canto, efectos instrumentales y
armonías. Pero aún no se puede hablar
de música nacional. Habrá que esperar
a la llegada de Glinka para encontrarnos
con el primer músico nacional ruso.
Estamos ya en los primeros años del
siglo XIX. Los tiempos ya estaban maduros
para una profunda transformación
y una adecuación a las conquistas
nacionales que se habían
logrado en el campo literario
con la genial obra de Puchkin.
La sugerencia y el impulso definitivo
vino —imprevisiblemente—de
un italiano, el veneciano
Catterino Cavos (1775-1840),
que durante imás de cuarenta
años fue director del teatro de
San Petersbugo. Cavos no era
un compositor genial, pero en
el ambiente ruso había intuido
las grandes posibilidades de la
música nacionalista y había estimulado
cualquier intento en ese
sentido. No sólo se debía introducir
algún motivo nacional en la obra,
sino que se debía revisar el espíritu
mismo de la música, hacerla participar
de la vida e integrarla en un contexto
cultural en evolución. En suma, el
elemento popular debía dejar de ser un
pretexto y convertirse en el mismo estimulo
de la creación y en su motivo dominante.
La obra de Borodin: un nacionalismo
sui generís. Algunos ejemplos.
El trabajo del historiador, del musicólogo,
se apoya siempre en algunos
puntos de referencia: una elección ideológica
o simplemente de gusto, que condiciona
todo su análisis. A veces, la
elección puede ser objetivamente forzosa,
o estar determinada por razones no
sólo musicales. Así, puede nacer de un
principio rígidamente nacionalista, como
el que movió a los músicos italianos
y alemanes en los primeros años de
nuestro siglo a la búsqueda de los orí-