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Est E l a Bl a r d u n i (c o m p i l a d o r a)
por una mujer es simbolizado por una sonrisa que surge involuntariamente
de su boca en el momento del suplicio y que ella tapa con un
pañuelo para que no se descubra que está fingiendo la muerte.
No quisiera hablar mal de sus héroes griegos, Lukiadis: se encerraban
en su tienda en un ataque de despecho; aullaban de dolor
cuando morían sus amigos; arrastraban por los pies el cadáver de
sus enemigos alrededor de las ciudades conquistadas, pero, créame
usted, le faltó a la Ilíada una sonrisa de Aquiles. (12)
En “La leche de la muerte” la escritora retoma la tradición del género,
de historias que se cuentan para alejarse de los peligros o el
disgusto de un presente que se manifiesta plagado de rivalidades nacionalistas,
en un momento en que la guerra era inminente.
Cuénteme otra historia, viejo amigo –dijo Philip dejándose caer pesadamente
en una silla–. Necesito un whisky y una historia cuando
estoy delante del mar... Que sea la historia más hermosa y la menos
verdadera posible, y que me haga olvidar las mentiras patrióticas y
contradictorias de algunos periódicos que acabo de comprar en el
muelle. Los italianos insultan a los eslavos, los eslavos a los griegos,
los alemanes a los rusos, los franceses a Alemania, y a Inglaterra
casi tanto como a esta última. (55)
La nouvelle refiere la versión albanesa de una leyenda muy popular
tanto en Yugoslavia como en Rumania, Bulgaria y Grecia de la
madre emparedada viva que sigue amamantando a su hijo después
de su muerte (Larrivée, 2001). Resulta interesante el cierre de la
nouvelle ya que el tema del relato, el de la madre ideal, en lugar de
reforzarse apoyándose en el marco, se invierte violentamente por la
aparición de un personaje a primera vista inocente, una gitana con un
niño a quien el ingeniero aparta con brusquedad, sin cuidarse de sus
maldiciones:
― Conozco a esa mujer –respondió Jules Boutrin–. Un médico de Ragusa
me relató su historia. Hace unos meses que viene colocando en
los ojos de su hijo unos asquerosos emplastes que le inflaman la vista
Es c r i t u r a s d E l ot ro En au to r E s d E la l i tE r at u r a f r a n c E s a
y provocan la compasión de los transeúntes. El niño todavía ve, pero
pronto será lo que ella desea: un ciego. Entonces esta mujer tendrá
asegurado su peculio para toda la vida, pues cuidar de un impedido
es una profesión lucrativa. Hay madres y madres. (1993: 67)
En el último de los relatos enmarcados: “El hombre que amó a las
Nereidas” el marco complejo es, una vez más, funcional al contraste
Oriente-Occidente: Jean Demetriadis, habitante de la isla en el Mediterráneo,
acusa la presencia de un interlocutor innominado, al que se
alude como un habitante del Norte, ajeno a las realidades de la isla,
que oficia como lo ha destacado Yvon Houssais (2003) como “figura
de mediador entre las dos civilizaciones”
Acaso no sepa usted que nuestra isla se halla poblada de presencias
misteriosas. Nuestros fantasmas no se parecen a sus espectros del
norte, que sólo salen a medianoche y se alojan durante el día en los
cementerios. Nuestros fantasmas olvidan cubrir su cuerpo con una
sábana blanca y su esqueleto se halla recubierto de carne. Pero tal
vez sean más peligrosos que las almas de los muertos, ya que éstos
al menos han sido bautizados y han conocido la vida, han sabido
lo que es sufrir. Las Nereidas de nuestros campos son inocentes
y malvadas como la naturaleza misma, que tan pronto protege al
hombre como lo destruye [...]. Nuestras ninfas se parecen más a
las hadas de su país que a la imagen que de ellas tienen ustedes,
según el modelo de Praxiteles. (93)
“La viuda Afrodisia”, que proviene junto a “El hombre que amó a
las Nereidas” de algunos sucesos y supersticiones griegas según el
Post-Scriptum denota una vez más la familiaridad de Yourcenar con
las culturas antiguas. El tenebroso rito de amor y muerte en el que la
viuda del pope desentierra el cadáver del esposo y entierra el cuerpo
de su amante en la misma tumba, y la huida con la cabeza de Kostis
que culmina con la caída de Afrodisia al vacío representa, según Bruno
Blanckeman (2001), la versión más expresiva de la pulsión vital
y la pulsión tanática presentes en Nouvelles orientales, a la vez que
señala la estética de la crueldad que caracteriza al género tal como
aparece en la producción de la autora.
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