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Est E l a Bl a r d u n i (c o m p i l a d o r a)
editores lo consideran “un ruso raro al que se le daba por escribir en
francés”, con ironía el narrador comenta: “si de niño me veía obligado
a disimular el injerto francés, ahora me echaban en cara mi idiosincrasia
rusa” (263).
A causa de su ardid, sus libros originalmente escritos en francés –falsamente
presentados como traducidos del ruso– se apretujan entre los
de Nabokov y Lermontov, en un estante dedicado a la literatura de Europa
del Este. Máscaras, simulacros, mistificaciones, mutaciones que puntúan
el trayecto del narrador hacia el ejercicio de la literatura. Como declara
Pirandello en el fragmento que citamos antes, nuestras formas ficticias
se derrumban a veces, pulverizadas por el flujo de la existencia. Pero en
El testamento francés, la dicotomía pirandelliana vida/forma se resuelve
finalmente en la aceptación de la diferencia –“la maldición francorrusa”–,
y en la asunción de la posibilidad real de vivir la armonía a través de la
palabra, preservando la consonancia misteriosa de los instantes eternos a
través de la escritura: “Vivir teniendo esa belleza como ideal, eso me gustaría
poder hacer... Esa armonía no es ilusoria. Es real, y ante ella siento la
necesidad de la palabra...” (274).
Héctor Bianciotti
Así como vimos en el relato de Makine la incidencia del carácter
ilusorio y problemático de la identidad de alguien que debe asumir la
presencia de dos orígenes diversos y analizamos las distintas máscaras
del narrador, elegimos explorar en un texto de Bianciotti –El paso
tan lento del amor (1996)– un campo semántico afín: el de la teatralidad.
Lo teatral como una estrategia que posibilita la problematización
de temas relacionados con el del exilio, el extrañamiento, la soledad
y el desarraigo.
Axel Gasquet (2004) incluye la obra de Bianciotti en lo que dio
en denominar un “corpus paria”, integrado por escritores de origen
argentino que optaron por escribir en otra lengua. Constituyen, según
él, “una pequeña tradición en los márgenes” y entre ellos se destacan
además del novelista cordobés, Juan Rodolfo Wilcock, Copi, Silvia Barón
Supervielle, Gloria Alcorta y Alberto Manguel, entre otros.
Se suele hablar de dos etapas en su obra. En la primera el escritor
aborda situaciones no basadas en la propia experiencia; en la segun-
Es c r i t u r a s d E l ot ro En au to r E s d E la l i tE r at u r a f r a n c E s a
da –desde que comienza a escribir en francés– surgen las autoficciones,
que recuperan aspectos dolorosos y remotos de su pasado
argentino. Si bien es en esta segunda etapa cuando decide esgrimir
la primera persona y asumir la narración de su vida, ya antes, en algunos
relatos de El amor no es amado (1983) asoma el yo del autor en
varios de los protagonistas, pero de modo oblicuo, agazapado. Esos
avatares o simulacros del yo encarnarían lo que Diana Salem (2007:
14) en su análisis de la escritura bianciottiana describe como el primitivo
proyecto del escritor, que consistía en “escribir sobre sí mismo
en forma sesgada”, esbozando un recorrido autobiográfico paralelo, al
ahondar en facetas del yo profundo como si fuera otro.
El paso tan lento del amor
La novela El paso tan lento del amor de Héctor Bianciotti está
construida en torno de la exploración autobiográfica y de una ardua
búsqueda de la propia identidad. En el texto hay un espacio muy significativo
para el simbolismo de lo teatral en diversas manifestaciones:
la representación, la máscara, el ritual, el disfraz, lo escenográfico.
Al analizar la relación entre la insistente presencia de los códigos del
teatro y los ejes novelísticos –memoria, identidad, experiencias-límite
como el desarraigo, el hambre y el exilio– se intentará deslindar su
función y significado dentro de la economía narrativa. La reflexión sobre
estas problemáticas apunta a esclarecer cómo las obsesiones se
organizan estéticamente, articulando una particular inflexión del género
autobiográfico.
El paso tan lento del amor (1996) es una autoficción que narra las
peripecias de un joven de veinticinco años –el propio Bianciotti– desde
su desembarco en Italia en marzo de 1955, hasta el comienzo de
su carrera de escritor en París. El relato atraviesa varias etapas: su estancia
en Nápoles, su estadía en la Roma de la “dolce vita” (atormentado
por el hambre y la miseria), su paso por la Madrid del franquismo
y su llegada a París, donde encontrará su vocación por la escritura.
En Identidad, memoria y relato (1996), Régine Robin subraya el
carácter ficcional de todo relato por más testimonial que se pretenda,
lo que denomina “la conciencia de la narración”. También habla del
fantasma que alberga todo escritor: poder inventarse a sí mismo a
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