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Est E l a Bl a r d u n i (c o m p i l a d o r a)
perspectiva del escritor enfermo, casi agonizante, y la nouvelle termina
con una fuga hacia el territorio de la infancia, encarnada en el
recuerdo de la nodriza. “La barca en el Néckar” se centra en el personaje
de un antiguo desertor alemán, afincado en París, que no sólo ha
dejado su país y su ejército sino también su juvenil vocación poética,
y ya mayor se ve acosado por sueños dolorosos, terriblemente reales,
que acaba por asumir como un impostergable rito nocturno. En “Bonsoir
les choses d’ici-bas”, el protagonista, forjado sobre los rasgos de
un personaje de Valery Larbaud, narra en primera persona una imaginaria
relación de amistad-odio con el propio Larbaud, y en la última
secuencia del relato aparece inválido y encerrado en una Venecia
cuya magnificencia reconstruye en sus sueños y sus recuerdos.
En casi todas las nouvelles de esta colección aparece insistente el
tópico de la memoria, a veces nutricia y otras destructora, pero siempre
presente e indisolublemente ligada al trabajo de la escritura, de
la que es sustento, como lo prueban las figuras de escritores que pueblan
estos relatos. Vale la pena señalar que los textos de Bianciotti se
constituyen como un conjunto, una totalidad, donde existen reiteraciones,
ecos y correspondencias y donde la relación entre la vida y la
memoria está representada bajo la figura de un “arduo tapiz”.
Finalmente, es revelador en la obra de Bianciotti, un símbolo proveniente
de la Odisea. Ese símbolo es Ítaca, espacio mítico del nostos,
del regreso. Como comprobamos, tanto “El oro de la memoria” como
otros relatos suyos exhiben como desenlace diversos tipos de exilio
reales o metafóricos –exilios en la sinrazón, en el sueño, en la enfermedad,
en el delirio–. Y vimos que el autor postula, de ese modo, la
imposibilidad del retorno. En este sentido es iluminadora la siguiente
cita que corresponde al final de su novela El paso tan lento del amor:
“La vida se ha disipado demasiado, para el paso tan lento del amor se
hace tarde; y no tengo ninguna Ítaca” (1996: 310).
En un artículo sobre Coetzee, Silvia Hopenhayn señala: “Es notable
cómo una lengua postula realidades: los modos de nombrar implican
a su vez formas de existencia distinta”. 158 En efecto, tanto Makine
como Bianciotti ejemplifican cómo escribir en otra lengua se traduce
para ellos en una visión extrañada –alejada de los clichés y de la cotidianeidad–
acerca del mundo que les era familiar. En determinado
158 Hopenhayn, S., “La infancia de Coetzee” en La Nación, 14 de enero de 2009, p. 13.
Es c r i t u r a s d E l ot ro En au to r E s d E la l i tE r at u r a f r a n c E s a
momento de El testamento francés (1997) de Makine, el narrador,
al evocar momentos de su infancia, reflexiona sobre la excentricidad
que le confiere la posesión de una segunda lengua: “¡O sea que yo
veía de manera diferente!... Creí poder atribuir esa doble visión a mis
dos lenguas: en efecto; cuando pronunciaba en ruso ‘ЦАРЬ’, se erguía
ante mí un tirano cruel; en tanto que la palabra tsar en francés
se llenaba de luces, ruidos, viento, resplandor de arañas, reflejos de
hombros femeninos desnudos, mezclas de perfumes…el aire inimitable
de nuestra Atlántida” (58). Subrayamos la coincidencia de esta
concepción acerca del lenguaje con la que expresa el narrador de El
paso tan lento del amor: “Me ha sucedido postular que podemos sentirnos
desesperados en un idioma y apenas tristes en otro; no reniego
de esta hipérbole” (Bianciotti, 1996: 309).
En el mundo de Makine o de Bianciotti, la escritura en otra lengua
no sólo supera largamente la función de una opción obligatoria, casual
o afortunada, sino que se convierte en el factor esencial para la
construcción de esa segunda mirada, que Balzac consideraba un don
inherente a los creadores. Se teje así un diálogo apasionante entre
memorias culturales y lingüísticas diferentes, atravesado por valiosas
reflexiones de orden poético y filosófico. 159 François Cheng, otra voz
extraterritorial, dedica reflexiones al bilingüismo en una de sus obras.
Describe con gran belleza y profundidad la relación entre la lengua
segunda y la materna. Vale la pena tomar prestada esa descripción
como síntesis final de nuestro análisis:
J’ai opté finalement pour une des deux langues, l’adoptant comme
outil de création, sans que pour autant l’autre, celle dit maternelle,
soit efface purement et simplement. Mise en sourdine pour ainsi
dire, cette dernière s’est transmuée elle, en une interlocutrice fidèle
mais discrete, d’autant plus efficace que ses murmures, alimentant
mon inconscient, me fournissaient sans cesse, des images à métamorphoser,
des nostalgies à combler… (Cheng, 2002: 7-8)
159 Ver Mangada Cañas, B., “La memoria intercultural en la creación artística de François
Cheng”, Thélème, Revista complutense de estudios franceses, Nº 21, 2006, pp. 125-
134.
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