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Est E l a Bl a r d u n i (c o m p i l a d o r a)
con precisión para rescatar las figuras privilegiadas de su memoria,
quedaba, lo sentía, un escaque vacío, una casilla en blanco”. 157
El ardid contra la disolución y el caos se materializa en la imagen
del tablero de ajedrez, símbolo superlativo de la organización y de la
estrategia mental. Se alude también a la lucha: “En el tablero, como
antes de empezar una partida, se hallaban bien alineadas, sombras
heterogéneas que de algún modo formaban parte de su vida [...] los
rostros de un instante y los instantes sin rostros que fueron ráfagas de
una felicidad impersonal [...]” (1983: 176).
Pero una noche en un sueño aflora un rostro amado y olvidado que
desgarra “la seda sagrada del olvido”. En otro sueño emerge una revelación:
el dueño de ese rostro era un pintor, dedicado hasta la obsesión
a un cuadro que nunca quiso mostrarle. Explicaba su reticencia
la dificultad para pintar una parcela esencial, aquella de donde debía
afluir la luz, un cuadrado en blanco. El hombre imagina, entonces,
que la casilla vacía de su tablero coincide con esa parcela en blanco
y decide consagrarse a la búsqueda del cuadro. Tras las huellas de
la enigmática obra, consigue ubicar a la madre del pintor, la señora
Bergslag, en una casa de reposo y se instala allí.
La señora Bergslag es una anciana de aspecto vagamente juvenil,
por quien vela Alicia, una extraña criatura vestida de monja. Alicia es
también una mujer mayor que habita allí desde hace mucho tiempo;
su “disfraz” monjil le fue consentido como una suerte de táctica terapéutica.
La madre del pintor con sus tics y sus abruptas reacciones
infantiles es un espejo en el que se reflejan los miedos del protagonista,
que teme que la vejez le arrebate junto con la memoria, los nítidos
contornos de su ser. Así, en un momento dado la señora Bergslag
toma el sombrero panamá que él había acomodado sobre sus rodillas
y se lo encasqueta hasta los ojos, riendo: “Él pensó que, de arrancárselo,
la Sra. Bergslag no se hubiera inmutado. Más se dijo que, si
empezara a imitarla, la frágil coherencia que le permitía decir yo con
aplomo, corría el riesgo de disiparse. Quería morir lúcido, sentir que
se moría, decirse adiós como a un caballero” (1983: 186, el subrayado
es nuestro).
Es muy probable que la elección del nombre Alicia para el personaje
tierno y patético de la falsa monja no sea una simple coincidencia.
157 Cf. “El oro de la memoria” en Bianciotti, 1983, p. 175.
Es c r i t u r a s d E l ot ro En au to r E s d E la l i tE r at u r a f r a n c E s a
Acaso Bianciotti quiso aludir así al personaje de Lewis Carroll y sugerir
la amenaza latente del otro lado del espejo, ese territorio donde la
razón resbala, donde acecha al protagonista el peligro de la disolución
y del caos. Alicia es la llave de la alteridad, del acceso a un secreto
mundo delirante. En efecto, es también junto a Alicia que aparece la
madre del pintor con su espontaneidad infantil e incómoda, con su
desprejuicio, en las fronteras de lo irracional.
Por fin, en un momento de descuido general, el protagonista accede
a la visión del cuadro, que estaba oculto en el cuarto de la Sra.
Bergslag, cubierto por un lienzo. La visión le revela que “en lo alto
de la tela, donde antaño solía aparecer Dios o su presagio, la luz, no
había más que un cuadrángulo virgen, la realidad de la tela embadurnada
de blanco” (1983: 199). Entonces, ahora que el tablero de
su pasado está completo, en lugar de la paz buscada comienzan a
surgir rupturas, cortes, incoherencias. Y el escaque blanco empieza
a expandirse, aboliendo gradualmente figuras y sonidos, “arrojando
a la noche las figuras queridas, la música, los versos, los colores...”,
desparramando todo el contenido del laborioso tablero. Más aún, en
una brusca epifanía, todo se resuelve en blancura.
En un momento de la novela de Jeannette Winterson Garder la
flamme (2006) aparece la siguiente referencia a la memoria: “le passé
fossile est toujours là, qu’on le découvre ou non […] La mémoire
n’est pas comme la surface de l’eau –trouble ou sereine. La mémoire
a des strates”.
La llegada a ese centro sagrado del cuadro, vacío, comienzo y fin
de la búsqueda, después de un recorrido inverso hacia el pasado “fósil”
–a través de esos estratos de la memoria– se revela como una
trampa del destino, como un descenso hacia el infierno de la sinrazón,
en vez del acceso al éxtasis. La catástrofe tan temida ha sucedido:
“En el hombre esmerado, sentado en el sillón... no había sino un cuadrado
blanco que se dilataba indefinidamente” (1983: 200).
El desenlace sugiere que no hay retorno posible, sugiere también
una suerte de exilio, el exilio al que conduce toda búsqueda de coincidencia
con el pasado, empresa imposible. Es interesante confrontar
esta temática con la de otros relatos de El amor no es amado.
“Bagheera”, por ejemplo, es un recorrido ficcional por los recuerdos
de niñez y juventud de Kipling, narrado en primera persona, desde la
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