En Un Parpadeo

El equipamiento televisivo, por otro lado, ofrece un potencial mundial tanto para el
sector profesional como para el de nivel consumidor, y la presente ola de interés por
mejorar la post-producción electrónicamente viene en parte de aquéllos que ven al final
del camino una fusión de los dos mundos, el del cine y el de la televisión, y por ende, un
aumento significativo en la cantidad de dinero a ganar iii .
Pero la edición electrónica no esta siendo impulsada solo por los diseñadores del
hardware: a lo largo de los años ochenta, un fuerte empuje ha venido también de parte
de directores de cine como George Lucas, Oliver Stone, Jim Cameron, Carroll Ballard,
Bernardo Bertolucci, y Francis Coppola, quienes han usado sistemas electrónicos para
editar sus películas. Lucas ha ido más lejos, tanto como para volverse diseñador con su
sistema EditDroid. Y Francis Coppola ha sido uno de los principales defensores y
usuarios de edición electrónica desde mediados de los 1970 al presente.
La resistencia permanece, por otro lado, principalmente desde los editores
experimentados, que están cómodos con las peculiaridades de los sistemas mecánicos,
que han peleado y ganado muchas batallas creativas con ellos, y que son renuentes para
abandonarlos, por un sistema cuyos beneficios no han sido concluyentemente probados.
Se usan argumentos que suenan similares a aquéllos aplicados contra la Moviola en los
años veinte, pero la diferencia es que en este tiempo la aceptación que tienen las cosas
electrónicas es inevitable, aunque su recorrido aun está abierto y puede cuestionarse.
Caracterizaría mi propia experiencia con la edición informatizada como la de un
observador interesado y un practicante ocasional. Mi primer encuentro coincidió con mi
iniciación junto a Francis Coppola en 1968: él y George Lucas estaban investigando un
sistema CMX primerizo, cerca de donde yo estaba trabajando, y fui a echar una mirada.
El potencial de lo que vi, ingenuamente me hizo pensar que esto aplastaría a la industria
en, a lo sumo, cinco años. Por lo que, un par de años más tarde, después de que
American Zoetrope se había lanzado en San Francisco, preparamos una propuesta para
usar el sistema CMX para editar la primera película del Padrino, pero nada ocurrió con
eso: el almacenamiento y el acceso todavía eran muy limitados para la cantidad de
metros generada por una película de largo metraje. Seis años después, sin embargo,
Francis instaló un sistema de edición lineal de video en el que él podría experimentar
con diferentes estructuras para Apocalypse Now y yo lo utilicé para imbricar la serie de
cuatro elementos disueltos en la primera bobina de esa película. Por otra parte,
Apocalypse se editó tradicionalmente en dos Moviolas (Richie Marks y Jerry
Greenberg) y dos KEM de 8-platos (Lisa Fruchtman y yo). iv
Después de Apocalypse, con Francis no encontramos una oportunidad para trabajar
juntos de nuevo en un largo, hasta el El Padrino, parte III (1990), y aunque yo había
empezado a usar un banco de datos para guardar los registros en 1982, trabajé
directamente en película a lo largo de los años ochenta. Francis continuó usando en
algún grado la edición en video en todas sus películas durante este periodo, desde Golpe
al corazón (1980) a Tucker (1988). Su "Silverfish", un motorhome Airstream