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desplazamiento en el espacio) y reflejos vocales
La reacción sigue a la realización: ella supone una cierta atenuación del
reflejo de la voluntad y prepara al actor a una nueva intención (pasaje a una
nueva fase del juego).
“Gracias a la aptitud del actor de responder inmediatamente a las
excitaciones , su tiempo de reflexión es reducido al mínimo.
El que ha constatado en él esta aptitud puede devenir actor y ocupar en
el teatro un empleo conforme a sus propiedades físicas naturales.
El actor y su técnica
“Meyerhold representa los métodos de la puesta en escena, bajo dos formas
geométricas: un triángulo y un recta horizontal. Es el triángulo el que nos
interesa: “El punto superior figura el director, y los dos puntos inferiores, el
autor y el actor, dice él. El espectador percibe la obra de estos dos últimos a
través de la obra de director”.
En un “teatro triángulo”, el director comienza por revelar su plan con todos
su detalles; él explica cómo ve los personajes, indica las pausas y hace
ensayar hasta realizar su concepción en los menores detalles. Un tal teatro
es comparable a una orquesta sinfónica, en la que el director de teatro es un
director de orquesta.
“Meyerhold exige de los ejecutantes la perfección técnica, la virtuosidad.
El rompe en eso con la triste tradición del arte escénico ruso que había
siempre y sobre todo apreciado en el actor su talento y sólo su talento.
“Es sin embargo su pertenencia al teatro de Arte de Moscú que le ha
permitido a Meyerhold asimilar la noción de la perfección técnica. Ahí se
luchaba contra los modelos dados y los clisés, pero como se obligaba al
actor a “vivir” los sentimientos de su personaje, esta lucha no podía
concluir en los resultados buscados.
Después de haber roto con la tendencia naturalista del Teatro de Arte,
Meyerhold elabora un nuevo método de interpretación escénica: la
estilización, al mismo tiempo que una nueva técnica del actor. Exigía de
éste que procediese a un entrenamiento de su cuerpo.
“De otra parte, él reemplazaba los acentos “lógicos” de interpretación
por otros, que permitiesen “entregar el diálogo interior con la ayuda de la
música de los movimientos plásticos”. El actor necesitaba pues, poseer un
sentido musical desarrollado.
“Hasta aquí, él queda como el único que haya intentado introducir la
forma en la práctica del actor ruso.
“Stanislavski, para elaborar su sistema, había sacado de los manuales
de psicología de JAMES y de RIBOT (“los sentimientos vividos”, “la aptitud
de sentir”, las emociones y las voliciones). Meyerhold, también, ha
utilizado los datos de la psicología y de la reflejología objetivas como
fundamentos del arte del nuevo actor. Cree que lo que hay de más
precioso para ese nuevo actor, es la aptitud de reflejar (actor, inteligente,
menos inteligente, poco inteligente o estúpido) y la propensión a la
autocrítica. En escena el actor no debe olvidar en ningún momento que él
juega; es necesario que quede consciente del estado de espíritu de la sala y
busque emplear su receptividad con el máximo provecho para él mismo...
“Jugando, interpretando, el actor puede no sentir nada, no experimentar
ninguna emoción. La sola cosa que importa, es que, de una manera o de
otra, el espectador reaccione ante lo que pase sobre la escena.
“Desde entonces la perfección técnica del actor, que Meyerhold ha
preconizado siempre, adquiere una importancia primordial. El problema
del actor virtuoso se vuelve actual, con la diferencia que antes la
virtuosidad se bastaba a si misma; ella revelaba el arte por el arte por lo
que la demostración servía al puro placer. Ahora, por lo contrario, la
técnica juega un papel utilitario: ella está encargada de ayudar al actor a
alcanzar una nitidez rigurosa de la forma, a fin de poder instalar delante
Teatro