primera parte pag 1-45 - NetDealer

desprovistos de prestigio, son capaces de revelar su cualidad de objetos en una obra de
arte. Los maniquíes tienen ellos también una zona de Superación.
K.M.: ¿Una zona relacionada con su nacimiento y evolución?
T.K.: Sí, la existencia de esos objetos, realizados a imagen del hombre, de una manera
que roza el “sacrilegio” y que parece ilegal, es efecto de un procedimiento herético, una
manifestación de ese Lado Tenebroso, Nocturno, Rebelde, de la actividad humana, del
Delito y de la Huella de la Muerte en tanto fuente de conocimiento. Y de allí paso a una
proposición que me pertenece...
K.M.: ¿…y que podría llamarse el Nuevo Tratado de los maniquíes?
T.K.: El sentimiento confuso e inexplicable de que por medio de ese ser humano
que se parece a un hombre vivo, desprovisto de conciencia y de destino, se nos acerca
el mensaje temible de la Muerte y de la Nada, está simultáneamente en el origen de
la superación, del rechazo y de la atracción. De la acusación y la fascinación. La
aparición del maniquí concuerda con mi convicción cada vez más íntima de que la vida
no se deja expresar en el arte más que por medio de la ausencia de vida, por referencia
a la muerte. Lo que, en Schulz, era sólo un presentimiento, en mí, que estoy
“enriquecido’’ por la experiencia de la época que mató al autor de las Tiendas de canela
recibe una concreción material.
Y, lo que es aun más esencial: el Maniquí, en mi teatro, debe transformarse en un
modelo por el cual pasa el vivo sentimiento de la muerte y la condición de los
muertos. Un modelo para el actor vivo.
K.M.: En 1907, Edward Gordon Craig habla predicado con toda seriedad el regreso al
teatro de la supermarioneta, afirmando que desde su reaparición ésta ganaría el afecto
del pueblo que podría así regocijarse nuevamente con los antiguos ritos, prosternarse
ante la Creación, honrar la felicidad de la existencia y rendir un divino homenaje de
alegría a la Muerte.
T.K.: No creo que el Maniquí pueda sustituir al actor vivo, como lo habían querido
Craig y Kleist. Para probarlo, examino la imagen tan sugestivamente descripta por
Craig de la aparición del Actor, imagen que denuncia las circunstancias en las que el
actor vivo expulsó a la supermarioneta del teatro. Ahora bien, para mí el momento en
que el ACTOR apareció por primera vez ante el PÚBLICO era, para emplear el lenguaje
de nuestra época, un momento revolucionario y de vanguardia. En mi manifiesto El
Teatro de la Muerte (Teatr MIERCI) que acompaña la sesión de Una clase muerta, trato de
atribuir a la historia una imagen en la cual el desarrollo de los acontecimientos adquiere
un sentido opuesto al que Craig expuso. La decisión de separarse de una Comunidad
de culto, el acto de RUPTURA, no se dejan explicar por el egotismo, el deseo de gloria
o una inclinación oculta por la bufonada. Esta situación fascinante está descripta con
estos términos en mi Teatro de la Muerte: “FRENTE a los que se quedaron de este lado,
apareció un HOMBRE que se les PARECIA EN CADA RASGO, y que sin embargo, por
una especie de operación misteriosa y genial, resultaba infinitamente DISTANTE,
terriblemente EXTRAÑO, como un MUERTO, separado por una PARED invisible y sin
embargo temible e inimaginable, cuyo verdadero sentido y horror sólo se nos aparecen
en sueños. Vieron súbitamente, como a la luz cegadora de un relámpago, la IMAGEN
trágicamente payasesca DEL HOMBRE, como si la vieran por PRIMERA VEZ, como si
se hubieran visto a SI MISMOS. Era ciertamente una CONMOCION que podría
calificarse de metafísica. Esa imagen viva del hombre que surgía de las tinieblas, yendo
sin cesar hacia adelante, era un MENSAJE penetrante de su nueva condición humana,
exclusivamente HUMANA, con sus responsabilidades y su conciencia trágica,
aplicando, para medir su destino, una escala inexorable y última, la de la muerte”.
Es esta situación lo que me importa y sobre ella construyo todo el espectáculo. Ese
instante de conmoción del que hablo ha sido trivializado y se ha gastado durante largos
siglos de tradición, y ya no tiene hoy ninguna importancia. Ahora bien, me interesa
reivindicar ese instante inicial de conmoción, lo que tal vez es una ambición excesiva.
Gracias a la “operación” a que aludo en la parábola concebida a semejanza de la de
Craig, se ha intercalado una distancia entre el actor y el público, análoga a la que se
establece entre el vivo y el muerto. Cuando se ve caer a un hombre en la calle, víctima
Teatro página 59