primera parte pag 1-45 - NetDealer

estuvimos en Suiza, en Ginebra, y luego de una actuación se nos acercó el filósofo
Engelson y nos dijo: “Esto es magnífico, es la primera vez que yo veo un teatro que
no es exhibicionista, que no imita, ni es pretencioso. Ustedes no actúan, ustedes
son”. Y años antes, en 1955, cuando nosotros montamos en Varsovia la pieza “La
piovra” de Wítkiewicz, pusimos a las puertas del teatro un cartel que decía: “No
estamos actuando la pieza de Witkiewicz; nosotros somos, estamos con Witkiewicz
¡VIVA LA GUERRA!
-¿Pero de dónde viene todo ese sueño, toda esa pesadilla?
−Antonin Artaud decía que el arte era una realidad esencialmente próxima a la
enfermedad, la locura y la muerte. Yo agregaría que a la guerra. Cuando comencé a
hacer teatro, por allá, durante la guerra, entonces descubri todas las nociones y
definiciones que he utilizado después. Encontré entonces que para mí, y aquel grupo
de gente de teatro, la guerra fue un tiempo ideal para experimentar, crear y abordar
nuevas proposiciones. Ahora me doy cuenta de que el hecho de estar clandestinos
nos ponía al margen de la ley, del Estado, y esto era ideal.
−En este caso el “estado ideal” era la clandestinidad y no la guerra y no se puede
olvidar que usted venia de una Polonia culturalmente anegada de simbolismo.
-Una vez más usted generaliza, actúa como un historiador, y no hay nada más
ajeno a mi teatro que las generalizaciones y la historia. Yo hablo de Tadeusz
Kantor y de su grupo de teatro. Pero ¿qué era el simbolismo sino la reivindicación
de la muerte, del tiempo pasado? Stanislavsky había creado lo que él llamó “el
teatro de la vida”. Y Gordon Craig lo derrumbó preguntándose: “ ¿Y qué es la
vida?”
-Una pregunta que sin duda alguna se la hacían con más propiedad los soldados que
morían en los campos de batalla...
-Falso. Ahí sigue usted “falsificando”. La pregunta no se la hacían los muertos
sino los soldados que regresaban. Y este es el sentido de mi puesta en escena, en
1942, de “El regreso de Ulises” de Wyspianski. Ahora bien, el problema para mí no
era, representar a Ulises, que retorna después de la Guerra, su tierra natal,
Penélope. No. El problema era que Ulises había muerto y debía renacer. Retornar
como un hombre vivo en otra época, en otra ciudad (Cracovia) en otros días (1942).
El tenía que regresar como el hombre de hoy. ¿Y cómo hacer eso? Evidentemente
que un místico no habría tenido problema echando mano a la reencarnación, o
alguna otra teoría metafísica, pero yo no tenla sino una habitación. Una humilde
habitación, que era la indicada en la pieza, y ahí debía realizar el milagro.
-Entonces había, evidentemente, un problema aleatorio de vida y muerte, o si prefiere, de
transfiguración.
–No. Porque ya eso era representar. No era real. En ningún teatro se vive o se
muere verdaderamente. Era más bien una cuestión de exorcizar, de sacar un
espíritu para meter otro. Este es el momento más fascinante del teatro, porque era
lograr que el actor se representara él mismo, mejor dicho, fuera él mismo, entonces
en la pieza de Wyspianski el actor era Ulises, y no tenía otra alternativa.
-¿Qué piensa de Wajda, Penderecki?
-A Wajda sencillamente lo detesto y de Penderecki prefiero no hablar 1 .
2 La entrevista fue realizada por Manuel
Malaver para El Diario de Caracas,
donde apareció publicada el 30 de julio De 1981 (N. del E.).
*CRONOLOGÍA BIOGRÁFICA
1915: T. Kantor nace en Wielopole, voivodía de Cracovia.
1939: Termina sus estudios en la Academia de Bellas Artes de
Cracovia, donde
es alumno de escenografía de Karol Fryez, amigo y admirador
de Edward Gordon Craig.
página 62
Teatro